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 Asunto: Guía de Audición: Beethoven, Cuarteto nº 9, op. 59 nº 3
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El tercero de los cuartetos agrupados en el op. 59, "Rasoumovsky" ya no cuenta, pese a su dedicatoria, con ningún tema ruso, que yo sepa. Y hay otras características que lo diferencian de us compañeros, como la introducción y la construcción de sus movimientos, como ya veremos más tarde.


Aviso importante:

Debido a problemas con el nefasto Divshare, el servicio de alojamiento de los archivos de audio de los ejemplos que siguen, los reproductores integrados han dejado de funcionar definitivamente. He encontrado otro sitio que me permite subirlos de nuevo y con el que puedo insertar un reproductor parecido. Pero como dicho reproductor no se puede insertar en EliteClásica, os aconsejo dirigiros al enlace correspondiente de mi blog. Lamento las molestias.

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 Asunto: Re: Guía de Audición: Beethoven, Cuarteto nº 9, op. 59 nº 3
Nuevo mensajePublicado: 28-08-13 14:02 
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1º Movimiento. Introduzione. Andante con moto – Allegro vivace

Efectivamente, aunque en otras formas, como las sinfonías o las sonatas ya lo había hecho, es la primera vez que Beethoven comienza un cuarteto con una introducción. Hasta ahora había comenzado con claridad, con el primer tema de la forma sonata.
En este cuarteto las formas ya empiezan a ser algo difusas: la forma sonata ya no está tan clara, los temas no lo parecen a primera vista, etc.
La introducción, por ejemplo, es bastante sorprendente. A pesar de que el cuarteto está en Do mayor, la introducción es bastante rara, sin ninguna definición tonal. Prácticamente en cada compás estamos en una tonalidad: los acordes van cambiando ligeramente, a veces tan solo en una nota, pero ello hace que nos sintamos un poco desconcertados y perdidos:
Ejemplo 9101

Además, pocos acordes son perfectos, la mayoría son disminuidos y poco concluyentes, de manera que no existen muchos puntos de reposo. A ello ayuda también la dinámica: excepto el primer acorde y otro que aparece súbitamente en forte el resto es pianisimo, "sempre pp", como indica Beethoven.
Tan solo el último acorde de la introducción parece que nos lleve a la tonalidad principal, al quedarnos finalmente en el acorde de séptima de dominante (minuto 1:29, al final del ejemplo anterior)
En suma, una introducción bastante extraña para un cuarteto de esa época.

Pero es que el allegro que sigue sin interrupción tampoco es que esté muy definido. Tras una anacrusa en el acorde perfecto de tónica, el acorde siguiente, que no es largo pero que, implícitamente, se prolonga en la imaginación, es otra vez el de dominante. El 1º violín hace una frase algo errática, que va arriba y abajo sin parecer llegar a ningún sitio.
Ejemplo 9102

La cosa se repite de nuevo, en otra tonalidad y con una perorata del 1º violín algo más larga que la primera, hasta que al final llegamos a Do Mayor de manera inequívoca, con lo que sería claramente el 1º tema (minuto 0:25 del ejemplo anterior)
En esto no me gustaría pillarme los dedos: la lógica me dice que el primer tema es el que he señalado, pero lo cierto es que la primera idea que hace el 1º violín es mucho más temática que este tema porque en el desarrollo Beethoven empleará profusamente este diseño de anacrusa corta-nota larga. Como no me gusta copiar de libros, prefiero dejarlo así, y si alguien más enterado que yo tiene otra explicación, pues bienvenida sea.

El caso es que, sea 1º tema o no, la afirmación en Do M es inequívoca y se mantiene durante bastantes compases. Hay incluso una segunda idea de este 1º tema con un diseño de semicorcheas bastante interesante (minuto 0:51 del ejemplo anterior)

Y enseguida llegaremos al segundo tema, que está en la dominante de Do, o sea, Sol Mayor (minuto 0:09 del ejemplo siguiente)
Ejemplo 9103

Escuchemos, por ejemplo en el minuto 0:33 del ejemplo anterior, como Beethoven utiliza en imitación el diseño de la anacrusa de la idea del principio del 1º violín.
Por último llegamos al signo de repetición que nos lleva de vuelta al Allegro vivace, tras una última idea en Sol Mayor en robusto canon, de grave a agudo (minuto 0:45 del ejemplo anterior).

Ya metidos en el desarrollo, podemos ir reconociendo viejos amigos. En el minuto 0:08 del ejemplo siguiente encontramos la primera idea del Allegro, de nuevo en el 1º violín
Ejemplo 9104

Más tarde, en el minuto 0:46 vemos la segunda idea del 1º tema, ahora en Fa Mayor. Tras un episodio con imitaciones en semicorcheas en staccato (minuto 1:01 del ejemplo anterior), en el que también podemos escuchar el reincidente diseño de la anacrusa del allegro, llegamos a un momento en que dicho diseño, tocado en fortísimo, va siendo imitando por los dos grupos de instrumentos, agudos y graves (minuto 1:11), en un fragmento que nos llevará a la reexposición.

Estas imitaciones, en mi humilde opinión algo tediosas, nos llevarán finalmente a la reexposición de la primera idea del comienzo del allegro (minuto 0:23 del ejemplo siguiente)
Ejemplo 9105

Dicha idea no se repite de manera literal, sino ornamentada de una manera fantástica. Permitidme una de mis licencias de bricolaje musical, enfrentando el diseño como aparece en la exposición y de la manera ornamentada:
Ejemplo 9106

Aparecerá de nuevo el 1º tema en Do Mayor (minuto 0:49 del ejemplo 9105), y más tarde el 2º tema también en Do Mayor, como está mandado.
Y todo sigue sin ninguna otra mención más que el final, una especie de coda que lleva la indicación, en los últimos 8 compases, de "stringendo il tempo", o sea, acelerando, algo realmente novedoso (minuto 0:18 el ejemplo siguiente)
Ejemplo 9107


Aquí podemos escuchar el movimiento completo, en la versión del Alban Berg Quartett:
Ejemplo 91

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 Asunto: Re: Guía de Audición: Beethoven, Cuarteto nº 9, op. 59 nº 3
Nuevo mensajePublicado: 28-08-13 14:05 
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2º Movimiento. Andante con moto quasi Allegretto

Este extenso movimiento es seguramente el más interesante del cuarteto, junto con el último, por diferentes razones. Se trata de un hipnótico movimiento con un ritmo constante e inflexible, escrito en La menor (relativa menor de Do Mayor, la tonalidad principal del cuarteto). Su rítmica podría recordar a una marcha fúnebre, pero no llega a ser tan trágico, quedaría en una especie de procesión o una lenta música de nana, tal vez.
La forma, de nuevo, no está del todo clara. Seguramente es una forma sonata muy amplia, con sus dos temas, pero en la reexposición, como veremos, Beethoven prescinde del 2º tema.

Ejemplo 9201

El primer tema consta de dos partes que se repiten a su vez. Sobre un constante pulso de pizzicati del violonchelo, el violín 1º va desgranando sus corcheas iguales, respondido o ayudado más tarde por sus compañeros centrales. A destacar que, pese a estar en La menor, el violonchelo está tocando Mi, o sea, la dominante del acorde.
Cada vez que se acerca una de las repeticiones o acaba la frase, el violonchelo cambia sus negras en pizzicati por corcheas, para volver enseguida a las negras.

Concluida la 2ª repetición de este primer tema, quedamos en un apacible La menor, y sobre los constantes pizzicati del violonchelo, los otros tres instrumentos comentan plácidamente la tonalidad, como si el movimiento pudiera acabar ahí (minuto 0:06 del ejemplo siguiente)
Ejemplo 9202

Acabado este comentario, la viola entra con una idea algo más desgarrada, (minuto 0:21 del ejemplo anterior) y es apoyada enseguida por los expresivos sforzati de sus compañeros. A resaltar que, pese al cambio de atmósfera, seguimos con las corcheas iguales, rítmicamente no se ha producido ningún cambio.
Tras un pedal en los pizzicati del violonchelo, con un Sol (minuto 0:49 del ejemplo anterior), esa nota se convierte en preparación para el 2º tema, en Do Mayor (relativo mayor de La menor), que se produce en el minuto 1:03 del ejemplo anterior. Este tema si que contrasta con el hipnótico movimiento de corcheas en legato del movimiento: se trata ahora de un gracioso diseño en semicorcheas saltadas y con un gracioso grupetto. Es como un pequeño rayo de luz en este oscuro movimiento.

Concluido el segundo tema, llegamos al desarrollo.
Ejemplo 9203

Mientras el violonchelo repite la tónica del 2º tema, el Do grave, la cosa se apacigua. Y el desarrollo comienza con el oscuro tema que hizo antes la viola, ahora en manos del violonchelo (minuto 0:07 del ejemplo anterior). Luego llegan una serie de episodios, en varias tonalidades, donde parejas de instrumentos evolucionan con un diseño en movimiento contrario (minuto 0:34 del ejemplo anterior): mientras uno sube, el otro hace lo mismo pero hacia abajo, y viceversa.
Más tarde aparecerá el gracioso 2º tema (minuto 1:58 del ejemplo anterior), en La mayor.

Después de esto, hay una curiosa modulación de La Mayor a Si b M, y ésta última nos lleva al 2º tema en Mi b Mayor, nada menos (minuto 0:12 del ejemplo siguiente), en el registro agudo del violín.
Ejemplo 9204

Y tras una larga bajada en pizzicati de corcheas del violonchelo, llegamos a la reexposición (minuto 1:02 del ejemplo anterior). El primer tema está expuesto de manera algo diferente: en lugar de signos de repeticiones, cambia la instrumentación, y una vez aparece en el grave y la siguiente en el agudo. Esto ocurrirá en las dos secciones del primer tema.

Tras acabar este 1º tema, vuelve el sereno comentario en la menor que ya apareció en la exposición (comienzo del ejemplo siguiente), pero acabado éste no iremos al 2º tema, que ya no aparecerá. En su lugar hay un breve retorno a la sección más "oscura", pero de nuevo volvemos a La menor (minuto 0:43 del ejemplo siguiente), con la repetición exacta del comentario.
Ejemplo 9205

Acabado este comentario, el violonchelo emprende un pasaje de corcheas en pizzicati, (minuto1:00 del ejemplo anterior) en el que, sobre el acorde inamovible de sus compañeros, va divagando como si no acabara de encontrar el final. Y al final lo encuentra y los cuatro instrumentos lo corroboran con pizzicati.

Aquí tenemos el movimiento completo:
Ejemplo 92

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 Asunto: Re: Guía de Audición: Beethoven, Cuarteto nº 9, op. 59 nº 3
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3º Movimiento, Menuetto. Grazioso. Trio

Sorprende a estas alturas, con los innovadores scherzi que había compuesto en otros cuartetos, encontrar un menuetto, y además uno tan clásico como el presente:
Ejemplo 9301

Ambas secciones se repiten, claro. Pero en la primera la repetición no es literal, sino que se produce una octava más grave que al principio (minuto 0:13 del ejemplo anterior).
Y poco hay que destacar del menuetto en sí, se trata de una pieza de lo más clásico.

El Trio está en Fa Mayor (subdominante de Do Mayor, tonalidad principal), y el estilo es diferente al menuetto. Si aquél era legato y amable, el Trio es más juguetón y chispeante:
Ejemplo 9302

Mi falta de comentarios acerca de este menuetto y Trio no quieren decir que sean de baja calidad o invención. Todo lo contrario, son piezas muy bien construidas, pero también se escuchan con gran facilidad y no veo necesario hacerme el pesado con estos fragmentos

Lo novedoso de este movimiento es que, tras el Trio se hace el Menuetto y luego se enlaza con una Coda, de carácter diferente por sus modulaciones, que nos llevan en poco rato por diferentes tonalidades, hasta un acorde de séptima con el que concluye el movimiento y, en palabras de Beethoven, "attacca subito" el último movimiento:
Ejemplo 9303


Aquí tenemos el 3º movimiento completo:
Ejemplo 93

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 Asunto: Re: Guía de Audición: Beethoven, Cuarteto nº 9, op. 59 nº 3
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4º Movimiento, Allegro molto

Si cuando comenté el segundo movimiento lo califiqué como el más interesante del cuarteto, el último no está falto de interés. De hecho, es un prodigio de invención, frenesí, excitación y buen humor. Un colofón perfecto para este cuarteto y para todo el Op. 59.

No descubro nada si digo que se trata de una fuga, aunque con una forma bastante libre y con mucha libertad y fantasía.
Tras el acorde que acababa el 3º movimiento, en una manera muy poco conclusiva, ataca el cuarto, con una fuga que comienza en la viola, con un extenso sujeto en el que, tras un par de vacilaciones, se lanza a una sucesión de veloces corcheas. Enseguida contesta el 2º violín con la respuesta (minuto 0:07 del ejemplo siguiente), mientras la viola continúa todavía unos compases con sus corcheas, para luego pasar a hacer negras. 10 compases más tarde contesta el violonchelo con el sujeto (minuto 0:15 del ejemplo siguiente), y otros 10 compases más tarde lo hace el 1º violín con el sujeto (minuto 0:23 del ejemplo siguiente).
Ejemplo 9401

Hay que destacar unas cuantas cosas. Primero, la regularidad de las entradas, cada una exactamente a 10 compases de distancia de la siguiente. Segundo, que a partir de la entrada del 2º violín la dinámica, que comenzó en piano, va creciendo, y la del 1º violín ya está en forte. Para reforzar este detalle, la entrada del 1º violín, en el agudo, está doblada por la del 2º violín, que toca exactamente las mismas notas una octava más grave.

Acabada la exposición de los sujetos y la respuesta, llegamos a un primer episodio en el que aparece un motivo nuevo en Sol Mayor que va pasando de un instrumento a otro (minuto 0:05 del ejemplo siguiente).
Ejemplo 9402

Acabado este pequeño episodio entramos de lleno en el desarrollo de la fuga, que comenzaría en el minuto 0:28 del ejemplo anterior, cuando en la tonalidad de Mi b Mayor encontramos el comienzo del sujeto tocado simultáneamente con su inversión en movimiento contrario. Al comienzo, por ejemplo, el 2º violín lo toca normal, mientras que la viola lo repite en movimiento contrario, como si tuvieran entre ellos un espejo: si uno sube, el otro baja, y viceversa. Más tarde ocurre lo mismo entre 1º violín y violonchelo (minuto 0:35 del ejemplo anterior). A destacar un contrasujeto en negras que aparece en diálogo entre parejas de instrumentos. (minuto 0:32 del ejemplo anterior)

Ejemplo 9403

La sucesión de tonalidades es tan cambiante que se nota cuando llegamos a alguna tonalidad algo más estable, como en el minuto 0:03 del ejemplo anterior, cuando estamos nada menos que en Do sostenido menor, con un nuevo diseño derivado del sujeto de la fuga.
Enseguida llega otro pasaje en re menor en el que se alterna este diseño recién comentado, junto con el comienzo del sujeto y junto con otro nuevo contrasujeto en blancas que va apareciendo en varios instrumentos, respondiéndose (minuto 0:17 del ejemplo anterior). Y así llegamos a un episodio en el que, por turnos, cada uno de los instrumentos tiene ocasión de lucirse con una frenética subida y bajada en veloces corcheas sucintamente acompañadas por sus compañeros. (minuto 0:23 del ejemplo anterior). Comienza el 1º violín, luego el 2º, luego viola y luego violonchelo. Para resaltar algo más el lucimiento personal, Beethoven escribe en cada pasaje "sul una corda", o sea, sobre la misma cuerda, con un doble propósito: por una parte homogeneizar el timbre del pasaje y por otra, añadir dificultad y, en su caso, lucimiento personal.
Acabado este pequeño episodio, llegamos a un periodo de transición en el que las sucesivas entradas del sujeto se presentan de la manera más violenta y desesperada, como con rabia (minuto 0:49 del ejemplo anterior), hasta que este pasaje llega a su final en un par de acordes sostenutos en la dominante de la tonalidad principal, o sea en Sol M (final del ejemplo)

Tras estos acordes llegamos a la reexposición de la fuga, con las cuatro entradas exactamente igual que al principio. Pero Beethoven no podría dejarlo así, y ahora, por encima o debajo de cada sujeto nos encontramos con un contrasujeto en toda regla, en blancas en staccato.
Ejemplo 9404


Tras estas cuatro entradas se repetirá el diseño que nos apareció tras la exposición, ese diseño que iba de instrumento en instrumento, pero que ahora aparece en la tonalidad principal Do M. ¿Por qué digo lo de la tonalidad? Porque, si nos fijamos, a pesar de ser una fuga, en la exposición pasábamos de Do M a Sol M, como si de una forma sonata se tratara, con el 2º tema. Y ahora, en la reexposición, tanto el sujeto como el otro diseño están en la misma tonalidad, nuevamente como si se tratara de forma sonata. Un dominio absoluto de la forma por parte de Beethoven: incluso dentro de una forma complicada, como la fuga, se permite el lujo de incluir detalles de forma sonata.

Bien, tras otro pasaje en el que se simultanean el sujeto y su inversión (comienzo del ejemplo siguiente), como ocurrió en la exposición, llegamos a una nueva parada en el acorde de dominante (minuto 0:14 del ejemplo siguiente), y aparece como una nueva reexposición de la fuga.
Ejemplo 9405

Esta nueva exposición merece algún comentario adicional. Por una parte, vuelve a aparecer el contrasujeto en blancas staccato. Y por otra, el sujeto aparece sin la primera nota. Y sí llegamos a una especie de coda en la que el 1º violín ya no dejará de hacer frenéticas corcheas casi hasta el final (minuto 0:33 del ejemplo anterior). A destacar también la inventiva de Beethoven, que le permite introducir nuevos temas de gran belleza, como el que toca el 2º violín en el minuto 0:40 del ejemplo anterior.
La marcha se interrumpe de repente en el minuto 1:03 con dos poderosos acordes, y todos los instrumentos se unen en un poderoso unísono (minuto 1:07).
Tras esta última parada, el violín primero emprende de nuevo su marcha de veloces corcheas que llevarán al final del movimiento, y podemos escuchar de nuevo el bello diseño del segundo violín y varias citas del sujeto. Un final brutal

No me resisto ahora a exponer una idea que me va rondando por la cabeza. A ver, este cuarteto está compuesto en 1806, y Mendelssohn compuso su Octeto para cuerdas en 1825, nada menos que con 16 añitos. Si recordamos el final del Octeto, me cuesta mucho no ver bastantes similitudes entre ambos movimientos. Ambos son fugas con un movimiento perpetuo de notas veloces, en ambos cuando aparece la reexposición encontramos un nuevo contrasujeto que enriquece todavía más el contrapunto. Y en ambos movimientos el violín primero se pasa la última parte sudando la gota gorda con pasajes interminables de notas rápidas, mientras sus compañeros rivalizan sacándose preciosos nuevos temas de la manga. ¿No son demasiadas coincidencias? Si tenéis curiosidad, leed la guía de audición que hice sobre el octeto de Mendelssohn y ya me diréis si no han algo de cierto en todo esto…

Escuchemos aquí el 4º movimiento completo:
Ejemplo 94

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