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 Asunto: Re: Una aproximación al Lieder de R. Strauss.
Nuevo mensajePublicado: 10-01-12 21:44 
Genio de la Música
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No habia querido intevenir hasta ahora , lo llevo siguiendo desde hace tiempo y es realmente un trabajo impagable, enhorabuena, un saludo.


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 Asunto: Re: Una aproximación al Lieder de R. Strauss.
Nuevo mensajePublicado: 12-01-12 0:58 
Genio de la Música
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Gracias marcopolo, muy amable.

Aprovecho el post para recordaros que existe una página con todos los textos de los lieder de Richard Strauss para que podais consultarlo. Realmente es una mega página con miles de canciones, lieder, melodies, etc.. de cientos de compositores; un trabajo enorme.
http://www.recmusic.org/lieder/s/strauss.html


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 Asunto: Re: Una aproximación al Lieder de R. Strauss.
Nuevo mensajePublicado: 19-01-12 20:36 
Genio de la Música
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Las dos canciones de su opus 26 son un punto aparte dentro de la producción en este terreno. Escritas en 1891, no se corresponden con las anteriores (op.21) ni con las que vendrán cuatro años después (op.27) en la forma del tratamiento del texto y la voz y ciertamente parecen mucho menos inspiradas. Para empezar, utiliza poemas de Nikolaus Lenau un autor más complejo que otros poetas anteriormente citados y su base musical tiene tintes más atonales y oscuros, casi violentos en la expresión vocal. Los poemas son “Frühlingsgedränge” (alegría primaveral) y "O wärst du mein” (Oh, si fueras mia).
Este poeta, que sirvió de inspiración para otros compositores como Schumann, Liszt o Fanny Mendelssohn, también motivó su poema sinfónico “Don Juan” una obra mucho más audaz y redonda.
En este periodo, Strauss dirige en la Corte musical de Weimar y ha sido invitado como asistente musical a Bayreuth por Cosima Wagner, que veía en él un gran defensor de la causa creada por su marido.
Importantes problemas de salud, impiden su estreno como director en el festival hasta 1894, un año muy importante en la vida del compositor.
En esta fecha muere su mentor y amigo Hans Von Bulow (con polémica incluida por un concierto conmemorativo) y fija la boda con Pauline de Ahna, que había sido alumna suya de canto y a la que dirigirá en algunas ocasiones como en el estreno de su primera ópera “Guntram” o en Bayreuth con la Elisabeth de “Tannhauser”.
Justamente, como regalo de boda, Strauss compone su opus 27 que se compone de tres canciones creadas en mayo de 1894 y una más un día antes del enlace (10 de septiembre) con textos de autores diferentes, Henckell, Hart y Mackay.

La primera de ellas es la impresionante “Ruhe, meine Seele” (descansa, alma mía) con texto de Henckell, que aunque suene repetitivo, es una de las más maravillosas e imprescindibles canciones que Strauss compuso.
Se inicia con unos acordes sostenidos del piano que crean una atmósfera muy oscura, lóbrega, amenazante y que se detienen cuando entra la voz, pues la primera frase dice: “Nicht ein Lüftchen regt sich leise” (Ni tan siquiera una suave brisa se agita). En este silencio, se crea el escenario quieto y calmo del poema al que ilumina la palabra “Sonnenschein” (brillo del sol) dicho en la zona alta pero con bastante dulzura; se podría decir que en esta estrofa el telón se levanta y nos muestra la escena.
Este lied toma su forma en la siguiente estrofa con la frase que da título al mismo y que aparece tras un enigmático silencio. El poema parece que gana en intensidad y un distinto estado de ánimo se nos aparece en las siguientes palabras, pero justo en “wild” (salvaje) que queda marcada en el piano con un sonoro acorde, el mismo instrumento repite en modo menor este sonido y la voz se torna afectada, de tal forma que en la frase “hast getobt und hast gezittert” (te has enfurecido y te has estremecido) aparecen signos de cierta locura que se hacen delirantes en la siguiente frase y que concluyen con enérgicos acordes del piano y la voz en la zona más dramática en los inicios de la última estrofa “Diese Zeiten sind gewaltig, bringen Herz und Hirn in Not” (Estos tiempos han traído con fuerza miseria a cerebro y corazón).
Una vuelta a los inicios en “Ruhe, meine Seele” sugiere un nuevo cierre circular marca de la casa, pero la última palabra “bedroht” (amenaza) aparece con un efecto que nos deja con la respiración contenida. Las últimas notas del piano nos sumergen de nuevo en ese estado catatónico que sólo las grandes canciones consiguen.

B. Bonney (soprano) – M- Martineau (piano)

Nicht ein Lüftchen regt sich leise,
sanft entschlummert ruht der Hain;
durch der Blätter dunkle Hülle
stiehlt sich lichter Sonnenschein.

Ruhe, ruhe, meine Seele,
deine Stürme gingen wild,
hast getobt und hast gezittert,
wie die Brandung, wenn sie schwillt.

Diese Zeiten sind gewaltig,
bringen Herz und Hirn in Not -
ruhe, ruhe, meine Seele,
und vergiß, was dich bedroht!


La orquestación de este lied se produjo nada menos que 54 años después, en 1948, justo antes de concluir las famosas “Cuatro últimas canciones”. Las formas orquestales diseñadas por Strauss son dignas de admiración.
La transcripción de las notas del piano a los signos orquestales consiguen crear una atmósfera casi fantasmagórica con las flautas y la celesta creando sonidos vidriosos y sin alma. El sonido de los timbales en la palabra “wild” (salvaje) como golpes de un corazón inquieto y un “tutti” orquestal que nos recuerda la tormenta de “El holandés errante”. En el final orquestal sí aparecen motivos más esperanzadores como el sonido de violines que aplican mayor dulzura a ese final, que resulta igualmente intrigante.
Karl Henckell escribió a Strauss para contarle lo conmovido que estaba al escuchar este poema que fue escrito cuando apenas contaba 19 años, durante una “primera juventud tormentosa”. El tratamiento musical de este pequeño drama le resultó especialmente impactante por cómo había sido descrito y le faltaban palabras de agradecimiento por este regalo.

Janet Baker (mezzosoprano) – O. Fil. De Londres - Adrian Boult (director)




La segunda pieza de la colección es “Cäcilie” (Cecilia) con texto de Heinrich Hart que es toda una declaración de amor, entusiasta y exuberante con ciertas dosis de erotismo, caricias y besos ardientes. Hart compuso el poema para su mujer Cecilia y Strauss aprovecha estos encendidos versos como regalo de bodas compuesto el día anterior a la ceremonia.
El piano empuja el lied desde el principio con unas notas altas, que permiten desarrollar el texto apasionado de la primera estrofa. El modo menor en la segunda estrofa y el oscurecimiento de las notas del piano nos muestran las noches solitarias, la tempestad (sutilmente indicada con notas bajas repetidas) para pasar al momento de la esperanzadora estrofa final en el que la cantante femenina desarrolla todas sus posibilidades en esta breve pero exigente canción que tiene momentos importantes en la zona de los agudos, especialmente en la última frase final “Wenn du es wüßtest, Du lebtest mit mir!” (Si tu lo supieras, ¡vivirías conmigo!) en la palabra “lebtest” que sirve toda una firme propuesta matrimonial, naturalmente.

Kiri Te Kanawa (soprano) – Georg Solti (piano)

Wenn du es wüßtest,
Was träumen heißt von brennenden Küssen,
Von Wandern und Ruhen mit der Geliebten,
Aug in Auge,
Und kosend und plaudernd,
Wenn du es wüßtest,
Du neigtest dein Herz!

Wenn du es wüßtest,
Was bangen heißt in einsamen Nächten,
Umschauert vom Sturm, da niemand tröstet
Milden Mundes die kampfmüde Seele,
Wenn du es wüßtest,
Du kämest zu mir.

Wenn du es wüßtest,
Was leben heißt, umhaucht von der Gottheit
Weltschaffendem Atem,
Zu schweben empor, lichtgetragen,
Zu seligen Höhn,
Wenn du es wüßtest,
Du lebtest mit mir!


La orquestación de “Cäcilie” se produce en 1897 y en ella se aprecia toda la untuosidad orquestal que merece una canción tan vehemente. La gran orquesta strausiana con giros de las cuerdas y las maderas, se aplica de forma muy convincente, pero señalando los distintos estados de ánimo de cada estrofa, incluyendo la tormenta (golpe de timbal) y la brillante apuesta del final que requiere una cantante a la altura de este operístico cierre.

Montserrat Caballe (soprano) – O. Nacional de Francia – Leonard Bernstein (director)




“Heimliche Aufforderung” (invitación secreta) es el tercer poema con texto de John Henry Mackay y decididamente es una canción que desarrolla mejor la cuerda de tenor.
Existe una controversia sobre la orquestación de este lied. Presumiblemente, Strauss nunca compuso la transcripción para orquesta, pero hay quien asegura que en un año antes de morir crea una partitura con este propósito. Es frecuente encontrar grabaciones históricas y modernas con acompañamiento orquestal, pero oficialmente no parece que tenga crédito suficiente.
En cualquier caso, lo que es seguro es que existe la versión para voz y piano y que forma parte de este regalo musical de bodas que Strauss hace a su esposa Pauline.
Este lied rebosa igual exuberancia musical que el lied anteriormente citado. Aquí, el poeta brinda secretamente alzando su copa a los labios ardientes de la amada en unos primeros compases de agitados motivos que serán dulcemente contenidos hacia el final de la primera estrofa. La suave cadencia y la longitud del canto se producen al hablar de ella. El ruido de los borrachos en la fiesta, vuelve a encender el brindis inicial que nos lleva al momento en el que la amada sale al jardín, con apoyos del piano en la parte más contenida y sentimental de la voz. Estos seductores acordes se verán enriquecidos justo en las frases finales con el esplendor de las rosas en el cabello trenzado de la joven y ese añorado “O kom, du wunderbare, ersehnte Nacht!” (Oh, ven maravillosa y esperada noche) dónde la voz del poeta alza su canto hacia las alturas para concluir con otro final de corte operístico tal y como se produce en el segundo poema citado.

Peter Anders (tenor) – Michel Raucheisen (piano)

Auf, hebe die funkelnde Schale empor zum Mund,
Und trinke beim Freudenmahle dein Herz gesund.
Und wenn du sie hebst, so winke mir heimlich zu,
Dann lächle ich und dann trinke ich still wie du...

Und still gleich mir betrachte um uns das Heer
Der trunknen Zecher -- verachte sie nicht zu sehr.
Nein, hebe die blinkende Schale, gefüllt mit Wein,
Und laß beim lärmenden Mahle sie glücklich sein.

Doch hast du das Mahl genossen, den Durst gestillt,
Dann verlasse der lauten Genossen festfreudiges Bild,
Und wandle hinaus in den Garten zum Rosenstrauch,
Dort will ich dich dann erwarten nach altem Brauch,

Und will an die Brust dir sinken, eh du's geofft,
Und deine Küsse trinken, wie ehmals oft,
Und flechten in deine Haare der Rose Pracht.
O komm, du wunderbare, ersehnte Nacht!




No cabe duda que “Morgen” (mañana) es una de las canciones más conocidas del autor y de las más bellas que se hayan escrito; su fama es bien merecida.
Quizá lo más sobresaliente de ella sea, que su aparente simplicidad, esconde una arquitectura de líneas sutilmente demarcadas. No hay una sola nota que no vaya cargada de intención, que no esté concebida para el deleite del oyente.
La elección del poema tiene todos los atributos por los que Strauss consideraba un acertado regalo musical para su esposa Pauline de Ahna, como todo el opus, pero también la elección del poeta John Henry Mackay.
Este escritor nacido en Escocia pero que, a la muerte de su padre, se traslada a Alemania, desarrolla un interesante trabajo en la poesía y la novela. De marcada corriente anarquista y defensor de la libertad homosexual, se suicidará en 1933 cuando los nazis quemaron sus escritos.
Este lied, tiene elementos que se asemejan bastante a “Allerseelen”Op.10/8, se inicia con una bella introducción del piano, que realmente no es sólo un preludio si no una exposición del tema en toda regla. Las notas en arco del piano describen el tema del cielo y el sol. Estos expresivos sonidos tendrán su “explicación” cuando entra la voz, en medio de la frase, sutilmente, como flotando entre las notas y ascendiendo hasta el final de la primera frase “Sonne wieder scheinen” (brillará de nuevo el sol) donde el piano vuelve a repetir su entrada. La exposición sigue su curso siempre con la suficiente contención del poeta que debe cantar en un dulce éxtasis y enlazando las frases, midiendo y alargando las palabras como en “wogenblauen” (olas azuladas).
El punto de inflexión se produce después de la palabra “niedersteigen” (descender) donde el piano parece que realiza ese mismo descenso. La siguiente frase “Stumm werden wir uns in die Augen schauen” (mudos nos miraremos a los ojos) está cargada de toda intención, el silencio queda patente en la ausencia del piano y la voz que delinea perfectamente cada palabra queda apoyada con una sutil nota del piano en “Augen” que permanece mantenida por el pedal. La siguiente frase viene a ser un calco de la anterior, pues también el silencio de la felicidad parece descender sobre los amantes. El demoledor silencio da paso al tema inicial del piano que va desapareciendo y se diluye súbitamente dejando al oyente en un silencio expectante. Este final tiene un efecto inmediato, el acorde no resuelto del piano nos deja en suspense, produciendo cierta desazón que aumenta su efecto dramático. Una obra de precisión, de verdadero genio.

Elisabeth Schwarzkopf (soprano) - Michel Raucheisen (piano)

Und morgen wird die Sonne wieder scheinen,
und auf dem Wege, den ich gehen werde,
wird uns, die Seligen, sie wieder einen
inmitten dieser sonnenatmenden Erde

Und zu dem Strand, dem weiten, wogenblauen,
werden wir still und langsam niedersteigen,
stumm werden wir uns in die Augen schauen,
und auf uns sinkt des Glückes grosses Schweigen


La versión orquestada por el propio Strauss data de 1897. Para este lied, el autor prefiere dar protagonismo al violín solo que, acompañado del arpa, ejecuta el precioso tema introductorio. Las cuerdas parecen llevar ambos instrumentos en volandas con notas en “pizzicato” que acentúan el carácter sugestivo del poema.
El efecto conseguido es algo más cautivador que la versión para piano, pero sin caer nunca en el amaneramiento; quizá la única diferencia está en el final que se presenta menos incitante y misterioso puesto que el violín simplemente va decayendo resolviendo la parte de manera muy convencional.

Felicity Lott (soprano) – O. Nacional de Escocia – Neeme Järvi (director)


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 Asunto: Re: Una aproximación al Lieder de R. Strauss.
Nuevo mensajePublicado: 27-01-12 17:29 
Genio de la Música
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El opus 29 viene con Strauss como director en la Ópera de Munich así como de la Academia musical de la ciudad, puesto que perderá dos años después; también como invitado para una serie de conciertos con la ansiada Filarmónica de Berlín, orquesta que prescindirá de él frente a Arthur Nikisch. Estos movimientos no parecen afectarle y su actividad, tanto como director invitado y compositor, no parece tener descanso. En el campo del lieder, esta “época de Munich” es la más fructífera y dura desde su opus 27 (1894) hasta el opus 56 (1906) poco antes de la composición de sus grandes óperas.

El opus 29 tiene como poeta a Otto Julius Bierbaum, periodista y libretista, considerado por algunos como un aficionado sin demasiado conocimiento en esta materia, cuya novela erótica “Príncipe Kuckuck” se consideró un escándalo en la época. Strauss toma algunos versos suyos y los lleva a la composición.
Es interesante observar que los amplios conocimientos de Strauss sobre literatura y poesía alemanas, no le impiden recoger poemas menos atractivos para llevarlos a su terreno y dotarlos de mayor contenido. Quizá su modo es menos ortodoxo que otros compositores como Schubert o Wolf y su interés es más bien práctico, mirando siempre cómo buscar un mayor efectismo en sus canciones, material para recitales espectaculares y variados, donde su esposa Pauline es su musa y protagonista.

Las tres canciones del opus citado, las escribe el mismo día (7 de Junio de 1985) y deja un cuarto poema para el año siguiente que no forma parte de ningún ciclo. Están dedicadas a un cantante de la Opera de la Corte de Baviera, el barítono wagneriano y cantante de lieder Eugen Gura.
El primero de ellos es “Traum durch Dämmerung” (sueño en el crepúsculo) una canción con una curiosa anécdota que viene a describir la habilidad de Strauss para la composición. Al parecer éste quería dar un paseo en compañía de su esposa; ya tenía el sombrero en la mano, pero Pauline se retrasaba. Por un momento se acercó a su despacho y en el escritorio estaba una copia del poema de Bierbaum. Al leerlo, descubrió que se trataba igualmente de un paseo y escribió la parte de la voz y el tema en vaivén del caminante. Poco después preguntó a su esposa si estaba lista y ella le contestó afirmativamente, “Yo también, ya podemos ir” –le contestó.

El piano inicia una serie de compases, como en “barcarola” que cambian su tono en cada frase según el estado de ánimo de la voz. El poeta camina entre praderas en el crepúsculo del día, en busca de su amada, tal y como deja bien claro en la frase “nun geh' ich hin zu der schönsten Frau” (ahora vuelvo a la mujer más bella) pero en el camino se siente atraído por la suave luz crepuscular de esa tierra del amor. Después de la última frase se produce un cambio de palabras, primero dice “in ein, blaues mildes Licht”(en una luz azul suave) y en la repetición que sigue, toma la segunda y cuarta frases de la estrofa y cambia la última a “in ein, mildes blaues Licht” tal y como está escrito originalmente en el poema de Bierbaum.
Curiosamente, en una velada musical en la mansión de Wahnfried, Cosima Wagner le comentó el extraño efecto que le producía la expresión “cinta de terciopelo” (samtenes Band) a lo que Strauss respondió que había elegido el poema porque se ajustaba a la idea musical que él tenía de esa expresión.

Franz Völker (tenor) – Gerhard Steeger (piano)


Weite Wiesen im Dämmergrau;
die Sonne verglomm, die Sterne ziehn,
nun geh' ich hin zu der schönsten Frau,
weit über Wiesen im Dämmergrau,
tief in den Busch von Jasmin.

Durch Dämmergrau in der Liebe Land;
ich gehe nicht schnell, ich eile nicht;
mich zieht ein weiches samtenes Band
durch Dämmergrau in der Liebe Land,
in ein mildes, blaues Licht.


Strauss hace referencia de este lied, tres años más tarde en su poema sinfónico “Una vida de Heroe”, en el pasaje que corresponde a “obras pacíficas del héroe” junto con otras alusiones a otros poemas sinfónicos y a su ópera Guntram. La melodía es tocada por el trombón.

Vida de Heroe (fragmento) – Staatskapelle de Dresden – Rudolf Kempe (director)



También conviene señalar que Robert Heger realizó una versión orquestada de esta canción. No parece que se prodiga mucho y realmente es muy bella.


Comentábamos que Strauss era capaz de concentrar todo su ingenio para tomar un poema sin demasiado contenido y dotarlo de vida y este ejemplo siguiente es buena prueba de ello.
“Schlagende Herzen” (corazones palpitantes) es un poema que versa sobre dos jóvenes a los que el corazón palpita (con el motivo en las palabras kling-klang) en un supuesto encuentro entre ellos. El muchacho corre alegremente por el campo y ella le espera anhelante.
El motivo infantil y la incursión de las palabras que marcan los latidos, se aprecian de manera graciosa en las primeras frases del texto, pero la voz se torna más melancólica en la descripción de los elementos de la naturaleza (“Oh Wiesen, oh Felder,… ) como el prado, los campos, las montañas, los bosques y el viento de primavera. Este hermoso desarrollo otorga un elemento más “serio” y maduro a este ligero poema y ya no nos parece tan pueril.
Aún sorprende el tratamiento para la tercera estrofa (a partir de “Zwischen Wiesen und Feldern”) en la que se habla de la niña que espera. Aquí la voz y el piano cambian su registro hacia un terreno menos trivial y más cercano a los personajes de su posterior “Rosenkavalier”. El aire final de este lied parece casi un cuento de hadas; un toque de maestría que convierte una simple cancioncilla en un delicioso final de opereta.

Lucia Popp (soprano) – Wolgang Sawallisch (piano)


Über Wiesen und Felder ein Knabe ging,
Kling-klang schlug ihm das Herz,
Es glänzt ihm am Finger von Golde ein Ring,
Kling-klang schlug ihm das Herz.
„Oh Wiesen, oh Felder,
Wie seid ihr schön!
Oh Berge, oh Täler
Wie schön!
Wie bist du gut, wie bist du schön,
Du goldene Sonne in Himmeshöh’n!“
Kling-klang schlug ihm das Herz.
Schnell eilte der Knabe mit fröhlichem Schritt,
Kling-klang schlug ihm das Herz,
Nahm manche lachende Blume mit,
Kling-klang schlug ihm das Herz.
„Über Wiesen und Felder
Weht Frühlingswind,
Über Berge und Wälder
Weht Frühlingswind.
Im Herzen mir innen weht Frühlingswind,
Der treibt zu Dir mich leise, lind!“
Kling-klang schlug ihm das Herz.
Zwischen Wiesen und Feldern ein Mädel stand,
Kling-klang schlug ihr das Herz,
Hielt über die Augen zum Schauen die Hand,
Kling-klang schlug ihr das Herz.
„Über Wiesen und Felder,
Über Berge und Wälder
Zu mir, zu mir schnell kommt er her!
Oh wenn er bei mir nur, bei mir schon wär!“
Kling-klang schlug ihr das Herz.


El tercero de los poemas es “Nachtgang” (camino nocturno) y tiene la misma carga dramática que el anterior “Ach lieb, ich muss nun scheiden” Op.21-3; quizá algo más oscura, pero igual de triste.
El piano acompaña a la voz en las primeras frases, donde el poeta describe el paseo de los amantes con la plateada luz de la luna en la cara de ella y el dorado reflejo en su cabeza. Inmediatamente la aparición del ángel, hace cambiar de registro y el tono se vuelve primero expectante “Und du erschienst mir wie eine Heilige” (y se me apareció un ángel) y después emocionado por la pureza y la grandiosidad de la visión.
Un nuevo cambio, anunciado por el piano, nos lleva a las lágrimas del poeta “Und in die Augen” (y en los ojos) en una armonía muy contenida de la voz que no termina de romper en la palabra “Tränenahnung” si no que desciende con mucha afectación. Unos acordes del piano, antes escuchados, vuelven a aparecer, son repeticiones de las frases que describían “tu brazo en el mío, tus ojos en los míos” pero que, esta vez, envuelven el fuerte abrazo que el poeta da a su amada “Fester faßt' ich dich” y su beso posterior “Und küßte”; se podría decir que pertenecen al mismo contexto argumental.
Con la siguiente frase “Küßte dich ganz leise” (suavemente te besé) parece que acaba el poema, con las notas bajas del piano que dan la sensación de recogimiento, quizá algo oscuro, en ese “suavemente” postrero, pero un último cambio de tonalidad nos lleva a la escondida frase final “Meine Seele weinte” (mi alma lloró) que nos seduce de una manera muy especial pues su sonido es muy esperanzador. El piano ataca las últimas notas en una tonalidad más luminosa y la canción parece recobrar vida.
Sobre el poema, pudiera parecer que el ángel es una aparición de su amada misma.

Hermann Prey (barítono) – Wolfgang Sawallisch (piano)


Wir gingen durch die stille, milde Nacht,
Dein Arm in meinem,
Dein Auge in meinem.
Der Mond goß silbernes Licht
Über dein Angesicht,
Wie auf Goldgrund ruhte dein schönes Haupt.
Und du erschienst mir wie eine Heilige,
Mild, mild und groß und seelenübervoll,
Heilig und rein wie die liebe Sonne.
Und in die Augen
Schwoll mir ein warmer Drang,
Wie Tränenahnung.
Fester faßt' ich dich
Und küßte
Küßte dich ganz leise
Meine Seele weinte.


Un cuarto poema de Bierbaum, no incluido en esta colección, fue escrito en 1896, se trata de “Wir beide wollen springen” (ambos queremos saltar) y es una breve canción, de carácter más alegre, que explota las habilidades de la soprano, especialmente en la repetición de la frase que da título a la obra.


Richard Strauss compuso tres obras de su opus 31 entre los años 1895-96 con textos de Carl Busse y añadió posteriormente un cuarto poema de Richard Dehmel , un escritor muy apreciado como veremos más adelante.
Estos lieder están practicamente desaparecidos de las salas de concierto y de las grabaciones; la colección de Fischer-Dieskau para Emi, sea de las pocas que lo incluyen.
Realmente no son tan brillantes como otras producciones suyas y quizá esto se debe a su discreto, aunque novedoso, tratamiento del texto.
La número uno se titula "Blauer Sommer" (verano azul) una descriptiva secuencia de imágenes de un cálido verano que parece no conectar demasiado con unos acordes del piano persistentes sobre el fondo dónde la voz se mueve en una declamación espesa y de menor intensidad dramática.
"Wenn.. " (si...) es la segunda canción y fue compuesta en el verano de 1895. La curiosidad en esta pieza radica en unas notas jocosas que Strauss escribe a pie de partitura en las que dice: "El compositor informa a los cantantes que tengan la intención de realizar este trabajo en público durante el siglo XIX, que de ahora en adelante, canten un semitono más bajo de modo que la pieza concluya en la clave de comienzo (Re bemol mayor)". La idea era cerrar la canción de modo que desagrade. Más tarde declaró que su intención era causar molestia, sobre todo a su superior en la Ópera de Munich el barón Carl von Perfall, un compositor muy conservador que criticaba con dureza el estilo de dirección de Strauss.
La tercera canción con texto de Busse es "Weisser Jasmin" (jazmín blanco) que está muy en la linea visual y gráfica de la primera canción. Su tono delicado hace justicia a esta flor blanca del título, flor de amor y de sensual fragancia. Quizá lo complicado del texto y su armonía con la música queda un tanto al margen de lo que Strauss venía componiendo hasta la fecha.
Todas estas canciones fueron dedicadas a la hermana de Strauss, Johanna ya que estaba próxima a casarse.

La composición agregada más tarde como parte cuarta del opus, es "Stiller Gang" (sendero tranquilo) y es la única pieza de toda la producción de lieder que tiene una parte de viola "obligatto". Este poema es obra de Richard Dehmel que entra a formar parte del grupo de poetas contemporáneos de Strauss, junto con Bierbaum, Busse, Mackay, Henckell y Liliencron. La unión de la poesía de Dehmel y la música de Strauss, no podía ser más agradecida e inspirada; todo un desafío para el compositor que elige nada menos que diez poemas suyos. Lo realmente interesante de esta asociación es que ningún poema es igual a otro, sus diferentes temáticas presentan un amplio y variado registro.
Este breve lied comienza con una triste melodía que la viola trata de remarcar con su acento lacrimoso. La noche se presenta gris , los incendios queman el otoño (rastrojos de las cosechas) ("Der Abend graut, Herbstfeuer brennen") unos acordes del piano parecen simular los rastrojos que crepitan en el fuego que abre dos columnas de humo. La angustia crece en el camino irreconocible y en la noche que se aproxima dónde el poeta se tiene que marchar "ich muß mich trennen" que queda en un tono muy expresivo y dramático por parte de los tres instrumentos. La vuelta al sendero queda manifiesta por el piano y la viola, pero ahora los acordes oscuros del teclado descendiendo y la viola que se une a las notas más agudas nos acercan al abejorro que murmura su zumbido junto a la oreja del poeta que se marcha "Ein Käfer surrt an meinem Ohr vorbei". La repetición de la palabra "vorbei" (cerca) y su conclusión parecen indicar una extrema soledad; quizá un remordimiento.
Esta canción fue dedicada a Marie Ritter, la hija de Alexander Ritter uno de los amigos más influyentes de Strauss, un compositor que había conocido a Liszt y a Wagner y que fue quien introdujo al joven Strauss en la obra de estos dos grandes músicos.

Jessye Norman (soprano) - Geoffrey Parsons (piano)


Der Abend graut, Herbstfeuer brennen.
Über den Stoppeln geht der Rauch entzwei.
Kaum ist mein Weg noch zu erkennen.
Bald kommt die Nacht; ich muß mich trennen.
Ein Käfer surrt an meinem Ohr vorbei.
Vorbei.


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 Asunto: Re: Una aproximación al Lieder de R. Strauss.
Nuevo mensajePublicado: 03-02-12 11:16 
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Las cinco canciones del opus 32, dedicadas a Pauline, fueron compuestas en 1896. Strauss escoge tres poemas de Henckel, (el poeta de "Ruhe meine seele") y se estrena con un nuevo autor contemporáneo, Von Leliencron. También utiliza, por primera vez, poemas de "Das Knaben Wunderhorn" (El niño del cuerno mágico) una serie de relatos tomados de la tradición popular alemana que fueron recopilados por Clemens Brentano y Achim von Armin.

El primero de estos poemas es "Ich trage meine Minne" (soporto a mi amada) de Henckell.
La canción empieza de un modo muy natural y sencillo, donde el piano repite las notas y sirve de acompañamiento a la voz. Esta alegría contenida viene a describir la primera estrofa que trata de la felicidad del poeta que lleva su amor por dónde va .
Un cambio en la segunda parte nos anuncia los siguientes versos que resultan más dramáticos. Aquí el poeta juega con la oscuridad de los cielos y la negrura de la noche "Und ob auch der Himmel trübe, kohlschwarz die Nacht" (y no importa si el cielo está sombrío y la noche negra como el carbón) en contraposición al esplendor de su amor, situado en la frase siguiente donde la palabra "hell" (luminoso) abre este espléndido estado de ánimo.
Un nuevo contraste aparece en las dos frases siguientes, por un lado el mundo que vive en el pecado y la pesadumbre (parte más oscura de la voz) y por otro el mal cegado por la inocente nieve (pureza ) de su amada.
El cierre de esta última frase con las palabras "Unschuld Schnee" queda sutilmente ajustado para preparar la tercera estrofa, que es una repetición de la primera, pero ésta vez con notas de mayor melancolía que tienen un final etéreo.

Peter Anders (tenor) - Michel Raucheisen (piano)


Ich trage meine Minne vor Wonne stumm
im Herzen und im Sinne mit mir herum.
Ja, daß ich dich gefunden, du liebes Kind,
das freut mich alle Tage, die mir beschieden sind.

Und ob auch der Himmel trübe, kohlschwarz die Nacht,
hell leuchtet meiner Liebe goldsonnige Pracht.
Und lügt auch die Welt in Sünden, so tut mir's weh,
die arge muß erblinden vor deiner Unschuld Schnee.

Con "Sehnsucht" (anhelo) Strauss inicia su relación con los poemas de Detlev von Liliencron, militar prusiano de la nobleza que, tras la guerra, parece decantarse por la poesía de corte naturalista.
Este lied difiere bastante de la producción en este campo y hasta la fecha de Richard Strauss.
Su inicio oscuro y melancólico de ritmo lento y pesado, va ganando en intensidad según el poeta va imaginando el encuentro con su amada ("si usted viniera...si usted me mirara"). Al principio, las notas patéticas del piano y la voz en tono de lamento nos transportan a otro tipo de canción más atonal y de estética más expresionista que se irán fusionando, conforme va desarrollándose el poema, con otros motivos más cercanos a la estética straussiana, con acordes del piano que se desvanecen en esta especie de sueño desolado.

Volvemos a Henckell con Liebeshymnus (himno de amor) una canción muy vitalista que tiene un tratamiento de la voz de enorme maestría; una pieza de calidad en la que aparecen distintos motivos y alteraciones efectistas.
El inicio se muestra con un tono heroico en la palabra "Heil" (feliz) situado en la parte alta con notas del piano que remarcan este estado de ánimo (¡Feliz el día que naciste!, ¡feliz el día que te vi!) pero con mucha intención de no desarrollar este impulso de alegría; observemos el cambio que se produce en la frase "In deiner Augen" con notas más dramáticas y el nuevo cambio en las palabras "ein sel" de la última frase que finalizan la estrofa hacia un estado ensoñador.
La segunda estrofa es una pieza de orfebrería y de gran riqueza armónica que juega con los cambios de voz.
La primera frase nos lleva a un estado de ánimo más exaltado, después del suave cierre de la anterior, pero aunque parece que va creciendo en intensidad y las notas del piano toman esa disposición, nuevamente se produce la ruptura, muy sutil en la palabra "geahnt" y más tarde, tras un nuevo ascenso, en la palabra "Sehnsucht" . Lejos de acabar aquí, un nuevo cambio se produce en la palabra "gemahnt" exaltado de tal modo que sirve como introducción para la tercera estrofa que se desarrolla de igual modo que la primera, con un ánimo más encumbrado por la felicidad del poeta que queda reflejado en la mirada de su amada. La última frase "O weile, weile, wandellos!" (Oh, permaneced inmutables) que podría sugerir una última llamada a ese sueño dichoso, se cierra de un modo muy sutil, de suave lirismo.

La orquestación, del propio compositor, se lleva a cabo el año 1897.

Edita Gruberova (soprano) - Friedrich Haider (piano)


Heil jenem Tag, der dich geboren,
heil ihm, da ich zuerst dich sah!
In deiner Augen Glanz verloren
steh' ich, ein sel'ger Träumer, da.

Mir scheint der Himmel aufzugehn,
den ich von ferne nur geahnt,
und eine Sonne darf ich sehn,
daran die Sehnsucht nur gemahnt.

Wie schön mein Bild in diesem Blicke!
In diesem Blick mein Glück wie groß!
Und flehend ruf' ich zum Geschicke:
O weile, weile, wandellos!


La cuarta propuesta de la serie es "O süsser Mai!" (¡Oh, dulce mayo!) escrita en la tonalidad de La mayor, conforme a la tradición liederística en materia de descripción de la naturaleza y la primavera del mes de mayo, en concreto.
El poeta suplica al dulce Mayo que tenga piedad y le conceda los favores de su amada. Los motivos del piano parecen sugerir elementos de la primavera con acordes floreados que parecen un riachuelo por dónde navega la voz en rica consonancia y agilidad con el texto de la primera estrofa.
La segunda estrofa se inicia con las palabras "Der düstre Pilger" (el sombrío peregrino) que escapa de los fríos del invierno, con detalles oscuros de la voz que se irán iluminando cuando empiece a hablar de la doncella; justo en "erkor ein Mädchen" (eligió a una chica). El final de esta breve canción, pugna por un Mayo piadoso que logre unir a los amantes, exclamando "Erbarmen!" (piedad)

Dietrich Fischer-Dieskau (barítono) - Wolgang Sawallisch (piano)


O süßer Mai, o habe du Erbarmen,
o süßer Mai, dich fleh' ich glühend an:
an deiner Brust seh' ich die Flur erwarmen,
und alles schwillt, was lebt in deinem Bann;
der du so mild und huldvoll ohne Ende,
o lieber Mai, gewähre mir die Spende!

Der düstre Pilger, der in diesen Gau'n
entrann dem Eishauch winterlicher Zeit,
erkor ein Mädchen, mild wie du zu schauen,
lenzfrisch gleich dir in keuscher Herrlichkeit.
Daß wir uns lieben und in Lieb' umarmen,
Erbarmen, Mai, Holdseligster, Erbarmen!




Con "Himmelsboten" (los mensajeros del cielo) se inicia la primera de las cuatro canciones que Strauss decide recoger de "Das Knaben Wunderhorn" (el niño del cuerno mágico).
Esta colección de lieder sirvió de inspiración a algunos compositores preferentemente alemanes, aunque fue Gustav Mahler, contemporáneo de Strauss, quien sacará mayor provecho de la famosa compilación.

Esta canción guarda el brillo característico de Strauss, rica en pasajes sonoros hábilmente descritos y un uso preciosista de la voz que nos sumerge de manera inmediata en el texto.
Ya las primeras notas del piano nos acercan a esa luz nocturna que se desvanece, con evidente intención vocal en las últimas palabras de la frase "Der Mondschein, der ist schon verblichen" (la luz de la luna, ya ha palidecido). El cambio de tonalidad de la segunda frase sirve para describir la noche oscura que se escabulle, con otra marca de la voz en la palabra "hingeschlichen" (paso furtivo). La estrofa cierra con dos frases en tono más glorioso por el noble amanecer que se levanta, debidamente descritas.
Febo, como metáfora del sol, hace su entrada portando su carro tirado por caballos. Los motivos del piano describen esos corceles del sol "Sonnenross' sind vorgespannt" (los corceles del sol ya están enganchados) en alegre disposición.
La siguiente estrofa describe al "otro" portador de la luz, Don Lucifer que trae consigo intermitentes gotas que salpican la tierra, como se puede comprobar por las notas pianísticas. Las palabras "seinem Tau begossen" (su rocío riega) dejan entrever la plácida extensión de las gotas.
Después de la descripción de los elementos, viene la parte más romántica, donde el poeta habla de despertar suavemente a su amada y darle los buenos días. Se aprecian suaves arcos en las palabras "Mein Dienst, mein Gruß, ein' guten Tag" (mi deseo, mi saludo, un buen dia) melisma incluido.
La estrofa que viene después, tiene una forma más agitada. El poeta quiere revelar su secreto de amor , despertarla con cuidado y que alguien le haga saber que estuvo toda la noche esperándola, ansioso y lleno de angustia, como queda reflejado en la consecución de la última palabra "Nacht" (noche).
La estrofa final, es un canto ilusionado y pasional, en la que el ardiente poeta se sumerge en el cabello y los ojos de la amada, deseoso de besarla en los labios, descrito por los trinos del piano en las palabras "den roten Mund" (los labios rojos) y con evidentes notas de humor en la frase final, que parece tomarse un prudente tiempo, "und, wenn sie's leid't, die Brüstlein rund" (y si ella lo permite, (besarla) en sus redondos pechos).

Lucia Popp (soprano) - Irwin Gage (piano)


Der Mondschein, der ist schon verblichen,
die finstre Nacht ist hingeschlichen;
steh auf, du edle Morgenröt',
zu dir all mein Vertrauen steht.

Phöbus, ihr Vorbot' wohlgeziert,
hat schon den Wagen angeschirrt,
die Sonnenross' sind vorgespannt,
Zügel ruht in seiner Hand.

Ihr Vorbot', der Don Lucifer,
schwebt allbereits am Himmel her,
er hat die Wolken aufgeschlossen,
die Erd' mit seinem Tau begossen.

O fahrt vor ihr Schlafkämmerlein,
weckt leis die süße Liebste mein,
verkündet ihr, was ich euch sag':
Mein Dienst, mein Gruß, ein' guten Tag.

Doch müßt ihr sie fein züchtig wecken,
dabei meine heimliche Lieb' entdecken,
sollt sagen, wie ihr Diener wacht
so kummervoll die ganze Nacht.

Schaut für mich an die gelben Haar',
ihr Hälslein blank, ihr Äuglein klar;
küßt ihr für mich den roten Mund
und, wenn sie's leid't, die Brüstlein rund.


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 Asunto: Re: Una aproximación al Lieder de R. Strauss.
Nuevo mensajePublicado: 17-02-12 17:04 
Genio de la Música
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Richard Strauss tiene 33 años y aún no ha compuesto sus grandes óperas, pero algunos de sus mejores poemas sinfónicos le han otorgado una merecida fama de sinfonista y conocedor de los colores orquestales.
Su opus 33, escrito entre 1896 y 1897, es un primer grupo de canciones compuestas íntegramente para voz y orquesta. Aquí se encuentra algo más que un laboratorio para sus posteriores obras escénicas, es un acercamiento "natural" entre dos instrumentos que parecían condenados a entenderse.
A partir de 1897, Strauss decide trabajar en este campo y orquesta dos de sus anteriores lieder ("Cäcilie" y "Morgen", ambas de su opus 27) pero sin abandonar la íntima dualidad del lieder.

La primera canción de estos cuatro cantos opus 33, es la sorprendente "Verführung" (seducción) con poemas de John Henry Mackay.
Este soberbio lied, se inicia con una introducción orquestal puramente straussiana. Como un rico terciopelo, sensual y voluptuoso que precede a la voz con motivos iniciados en las cuerdas en su primer tema y en las trompas (repetidas por flautas y después violines) en el segundo.
La primera estrofa, que nos habla del día que palidece abriendo paso a la sensualidad y el deseo de los amantes que yacen abrazados pecho a pecho, tiene un desarrollo bien definido. Es una introducción muy del gusto de Strauss; como una exposición del tema en la que nos transporta al momento y el lugar del poema.
Cerrada la apertura, viene la segunda estrofa "Es hebt der Nachtwind die Schwingen weit" (el viento de la noche abre sus grandes alas) precedida por acordes que simulan en vaivén del viento. Aquí aparecen los amantes despiertos que se besan con un evidente estado de ánimo más exaltado en la voz.
El segundo tema de los vientos arranca la siguiente estrofa "O großes Feiern! O schönste Nacht!" (¡Oh gran celebración!, ¡Oh hermosa noche!) con una segunda frase que se cierra con la "gloria que será revelada" (alle Pratch) bellísimamente dispuesta.
En el cierre de esta estrofa aparecen las sombras orquestales que vienen para indicar el nuevo párrafo, donde se habla de un barco que se aleja de la orilla, ¿es la muerte que ha venido a esta tierra?, se pregunta el poeta. Aquí se notan las notas más oscuras de las cuerdas y las trompetas que hablan de la famosa barca de Caronte.
Pues ha venido en vano, puesto que "Der Gott des Lebens beherrscht die Welt!" (el Dios de la vida gobierna el mundo) en una frase llena de optimismo.
El violín solo, abre la estrofa quinta en un recurso que será utilizado muy a menudo por Strauss, tanto en sus óperas como en sus poemas sinfónicos y que parece dar cierta intimidad a aquellos pasajes de carácter más introspectivo. Efectivamente, en esta nueva parte, el poeta se pregunta ¿qué es este murmullo salvaje?, ¿qué súplica apasionada?, ¿qué suspiros de ansiedad?... y en última disposición ¿Qué está pasando? ("was geht hier vor?") con motivos marcados por las trompas y los vientos que enlazan perfectamente con la siguiente parte del poema que tiene una bellísima estructura y que nos lleva a los motivos principales de la orquesta en la frase "Der ich zu rühren dein Herz verstand" (yo sé cómo tocar tu corazón) de motivo ascendente, que culmina magistralmente en la frase siguiente "Ich will dich führen in's Wunderland!" (lo haré para llevarte a una tierra de maravillas) con especial énfasis en la palabra "Wunderland" dicho en la parte más alta.
Una vuelta a los motivos iniciales en la última estrofa para describir un "estremecimiento dulce", muy sensual y cargado de efectismo con detalles de las flautas que parece terminar con el violín sólo en un pasaje muy romántico y ensoñador.
Las últimas frases, de carácter muy delicado, culminan esta sublime canción dónde el poeta sabe que esta noche, ella será suya.

Renée Fleming (soprano) - O. Filarmónica de Munich - Christian Thielemann (director)


Der Tag, der schwüle,
Verblaßt, und in dieser Kühle
Begehrt nun zu ruh'n, was sich ergeben dem Fest der Lust
Nun schmiegt mit Beben sich Brust an Brust...

Es hebt der Nachtwind die Schwingen weit:
,,Wer liebt, der wacht auch zu dieser Zeit!...
Er küßt die Welle, und sie ergibt
Sich ihm zur Stelle, weil sie ihn liebt.

O großes Feiern! O schönste Nacht!
Nun wird sich entschleiern alle Pracht,
Die Tags verborgen in Zweifeln lag,
In Angst und Sorgen. Nun wird es Tag!

Still stößt vom Strande ein schwankes Boot.
Verläßt die Lande der Mörder Tod?
Er ward vergebens hierher bestellt:
Der Gott des Lebens beherrscht die Welt!...

Welch' stürmisch' Flüstern den Weg entlang?
Was fleht so lüstern? was seufzt so bang?
Ein Niegehörtes hört nun dein Ohr
Wie Gift betört es: was geht hier vor?

Der Sinn der Töne ist mir bekannt,
Drum gib, o Schöne, mir deine Hand:
Der ich zu rühren dein Herz verstand,
Ich will dich führen in's Wunderland!...

Mit süßem Schaudern reißt du dich los.
Was hilft dein Zaudern? Dir fiel dein Los!
Die Stimmen schweigen. Es liebt, wer wacht!
Du wirst mein eigen noch diese Nacht!


La segunda canción de este opus es "Gesang der Apollopriesterin" (Canto de las sacerdotisas de Apolo) con texto de Emanuel von Bodmann, escritor y poeta contemporáneo de Strauss, cuya obra es bastante desconocida en general. Las imágenes del poema de Bodmann, describen las ofrendas de las sacerdotisas al mítico Dios griego.

Friedrich Haider, sugiere que en este lied se reconocen detalles de las imágenes de las obras del pintor alemán Amselm von Feuerbach, cuyos dibujos nobles y apolíneos parecen constituir el rasgo característico de esta música.

Las fanfarrias del principio, que nos recuerdan aromas de Sibelius, nos acercan a la majestuosidad del lugar dónde se producen las ofrendas y en el día dónde las penas se olvidan.
La riqueza orquestal se pone de manifiesto ya en esta primera estrofa con detalles sublimes de las cuerdas, por ejemplo, que acompañan la voz y la dotan de una evidente carga emocional.
La segunda estrofa adquiere otros tintes igualmente emotivos que tienen su punto descriptivo en los marmóreos y blancos pilares de la sala ("Säulenhallen") con acordes en las trompetas.
En la nueva estrofa siguiente, iniciada con los motivos del inicio, se describe la naturaleza de los prados y las corrientes de agua que sirven de marco a los hombres y mujeres que deambulan desnudos y observan el cielo. Un arrebatador motivo del clarinete solista y el violín, parecen moverse entre la línea melódica de la orquesta y la voz, creando una ilusión visual idílica del lugar; quizá pastoral.
La cuerdas de la orquesta amplían el regocijo de las gentes en este paisaje de ensueño y la estrofa va adquiriendo fuerza hasta la palabra "Welt" (mundo) de la frase "Die großen Freudenblüten dieser Welt" (la gran alegría de las flores de este mundo) que culmina con un brutal ataque en tutti de toda la orquesta que nos deja helados.
La estrofa prosigue en un tono más calmado, retomando acordes del clarinete solista en el momento de la recogida del fruto.
La última parte de la poesía, toma el momento de la ofrenda a Apolo, donde se toman los cuencos de frutas fragantes y se depositan en el altar.
Tan sagrado ritual, es tomado con un sentido orquestal muy descriptivo y exaltado que se manifiesta en el silencio de la frase "Wir knieen nieder" (nos arrodillamos) y el posterior crescendo que la voz empuja en un soberbio despliegue de medios. El portentoso estado emotivo de la escena, queda hábilmente reflejado en la orquesta con cuerdas en pizzicatto y el posterior final exultante y poderoso con un tutti increible.

Karita Mattila (soprano) - Filarmónica de Berlín - Claudio Abbado (director)


Es ist der Tag, wo jedes Leid vergessen.
Ihr Schwestern, horcht: der Heilige ist nah.
Er meldet sich im Rauschen der Cypressen,
Und unsre Pflicht steht winkend vor uns da.

Wir lassen ihm den dunklen Sang erschallen,
Daß seine schöne Sonne niedertaut,
Wir ziehn um seine weißen Säulenhallen,
Und jede ist geschmückt wie eine Braut.

Seht, unten, wo die kühlen Bäche fließen,
Dort wandeln heut' in Nachtheit Mann und Frau;
Sie trinken selig Duft und Klang der Wiesen,
Und alle blicken sie zum hohen Blau.

Und alle jauchzen sie, und alle pflücken
Die großen Freudenblüten dieser Welt.
Wir aber wollen nach der Frucht uns bücken,
Die golden zwischen Traum und wachen fällt.

Wir bringen sie in einer Silberschale
Zum Tempel hin, dicht neben Speer und Schild.
Wir knieen nieder: Dufte, Frucht, und strahle
Dem Volk entgegen sein verklärtes Bild!

Imagen
Hafis am Brunnen (Hafiz en la fuente) - Amselm von Feuerbach -Schack-Galerie (Munich)


Hymnus (himno) es el primer trabajo que Strauss desarrolla para una voz más grave que la cuerda de tenor, anteriormente utilizada.
Un error en la firma del propio Strauss, provocó que este poema fuese atribuido durante mucho tiempo al conocido poeta Fiedrich von Schiller, quien realmente fue el editor de la revista "Thalia" dónde fueron publicados estos versos por otro destacado escritor, Friedrich Gustav Schilling; de ahí la confusión.

La canción se inicia con acordes del arpa, instrumento que es regalado al poeta para cantar alabanzas en señal de gratitud. Diversos instrumentos aparecen en la primera sección de este himno de la vida y sobre el fondo de las distintas partes de las cuerdas. Algunas veces doblan la voz, como el clarinete o vienen a remarcar distintos aspectos del texto sin una determinada descripción formal. El desarrollo, en esta primera parte, parece llevarnos a cierto romanticismo decadente.
Se produce una leve ruptura en el estado de ánimo del poeta, en la frase "Kränze des Ruhms" (corona de laureles) donde se hablan de cosas más mundanas, pero seguidamente se retorna a la disposición inicial.
Un acento en crescendo en "Große Göttin" (gran Diosa) parece que empuja el poema a un tono más elevado, pero rápidamente decae y la modulación del poema va tomando una nueva dimensión con la implicación de las cuerdas y el resto de la orquesta, siempre con el arpa en el fondo.
La última frase del poema "Bis der Tod sie zerreißt!" (hasta que la muerte nos separe) se ha separado del texto para resaltarla con una nueva repetición y la voz en zonas más oscuras.

Bo Skovhus (barítono) - Fil. de Niza - Friedrich Haider (director)



Daß du mein Auge wecktest zu diesem goldenen Lichte,
Daß mich dein Äther umfließt;
Daß ich zu deinem Äther
Hinauf einen Menschenblick richte,
Der ihn edler genießt;
Daß du einen unsterbliches Geist,
Der dich, Göttliche, denket und in die schlagend Brust,
Gütige, mir des Schmerzes wohlhät'ge Warnung
Geschenket und diebelohnende Lust;
Daß du des Geistes Gedanken,
Des Herzens Gefühle zu tönen
Mir ein Saitenspiel gabst,
Kränze des Ruhms und das buhlende Glück
Deinen stolzeren Söhnen,
Mir ein Saitenspiel gabst;
Daß dem trunkenen Sinn,
von hoher Begeistrung beflügelt,
Schöner das Leben sich malt,
Schöner in der Dichtung
Krystall die Wahrheit sich spiegelt,
Heller die dämmernde strahlt:
Große Göttin, dafür soll,
Bis die Parzen mich fodern,
Dieses Herzens Gefühl,
Zarter Kindlichkeit voll,
In dankbarem Strahle dir lodern,
Soll aus dem goldenen Spiel
Unerschöpflich dein Preis,
Erhabne Bidnerin, fließen,
Soll dieser denkende Geist
An dein mütterlich Herz
In reiner Umarmung sich schließen,
Bis der Tod sie zerreißt!

El cuarto poema es "Pilgers Morgenlied" (canción matinal del peregrino) que tiene un remarcado acento wagneriano y que sirve para la cuerda de barítono; no por casualidad fue dedicada al cantante Karl Scheidemantel, primer Kunrad de su ópera "Feuersnot" y también primer Von Faninal de "El caballero de la rosa".
El texto es del gran escritor germano Goethe, del que ya había seleccionado algunos poemas para sus lieder de juventud.
El exaltado poema está construido con unas enérgicas entradas penetrantes de las cuerdas, timbales, a las que se va uniendo un oboe que permanece aéreo en un destacado contraste. La voz se mueve en un tono ofuscado por las imágenes de la amada flotando en la memoria. La lucha acaba con renovadas fuerzas en esta exigente canción.


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 Asunto: Re: Una aproximación al Lieder de R. Strauss.
Nuevo mensajePublicado: 07-03-12 20:07 
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La madurez musical con la que Strauss aborda el complejo y a la vez, natural mundo del lieder tiene su ejemplo en los siguientes grupos de canciones escritos entre 1896 y 1898. Sus opus 36, 37 y 39 se encuentran inmersos dentro de un periodo muy productivo e igualmente inspirado.

La primera de las canciones de su opus 36, es la bellísima "Das Rosenband" (la guirnalda de rosas) con texto de Friedrich Gottlieb Klopstock, importantísimo poeta alemán, cuyo estilo, de carácter lírico, inspiró a otros artistas.

El estilo romántico y decimonónico de la canción se hace presente en los primeros acordes suaves del piano que dibujan una sutil entrada primaveral.
El poeta habla de su encuentro con la amada a la que "encadena" con una guirnalda de rosas ("Rosenbändern") que será descrita con trinos del piano. Ella, que no la ha notado, se queda dormida.
En la siguiente estrofa, el poeta nos cuenta que, al mirarla, su vida se entrelaza (como la guirnalda) a la vida de ella. El fraseo del piano, con motivos armónicos distintos, delimitan perfectamente esta parte, con una acentuación destacada en la palabra "Leben" (vida).
Poco antes del cierre de esta estrofa, se inician los motivos iniciales en el piano que viene a presentar el tercer apartado del poema que, con la descripción de la guirnalda incluida, adquiere un tono más romántico, con una última frase " Da wachte sie vom Schlummer auf" (entonces se despertó del sueño) dicha con verdadero sentimiento. Antes, hay que detenerse un momento en las palabras "sprachlos zu" (susurraba) que tienen un giro del piano muy hermoso.
La última estrofa, es un espejo de la segunda, en la que las palabras "Ich sah sie an; mein Leben hing" (yo la miraba, mi vida sucumbió) de la anterior estrofa tienen su reflejo en esta: "Sie sah mich an; ihr Leben hing" (ella me miraba; su vida sucumbió) igual que "Mit diesem Blick an ihrem Leben" (con este semblante a su vida) y
"Mit diesem Blick an meinem Leben" (con este semblante a mi vida). Igual tratamiento tiene la palabra "Leben" (vida) como en la segunda estrofa.
El cierre del poema también está cargado de románticas intenciones, con la repetición de las palabras "Und um uns" (y nosotros) -obsérvese el detalle de las palabras escogidas- y sobre todo con la floritura en la palabra "Elysium" (Elíseo) que tiene su contrapartida en los acordes rococó del piano en el espléndido broche de esta canción.

Barbara Bonney (soprano) Malcolm Martineau (piano)



Tan sólo dos días después de la consecución de este lied, Strauss decide orquestarlo. El autor manifestó se deseo de otorgar a esta canción el estilo poético y refinado de los versos de Friedrich Rückert y vaya si lo consiguió.
La riqueza armónica y la variedad de colores en la orquesta nos proponen un elaborado trabajo de orfebrería, con elementos ornamentales de muchísima calidad que quedan expuestos en el inicio, el motivo de la guirnalda y el magnífico final.

Elisabeth Schwarzkopf (soprano) - O. Sinfónica de Londres - George Szell (director)



Im Frühlingsschatten fand ich sie,
Da band ich Sie mit Rosenbändern:
Sie fühlt' es nicht und schlummerte.

Ich sah sie an; mein Leben hing
Mit diesem Blick an ihrem Leben:
Ich fühlt' es wohl und wußt' es nicht.

Doch lispelt' ich ihr sprachlos zu
Und rauschte mit den Rosenbändern.
Da wachte sie vom Schlummer auf.

Sie sah mich an; ihr Leben hing
Mit diesem Blick an meinem Leben,
Und um uns ward's Elysium.


Es curioso que Strauss decida incluir entre la anterior canción y la última de la serie, dos propuestas extraídas de "Das Knaben Wunderhorn" (El muchacho del cuerno mágico) que parecen no tener ninguna conexión en el grupo. Con un destacado sentido del humor y una habilidad natural para dotar de gracia musical el texto, la primera de estas canciones se titula "Für funfzehn Pfennige" (por quince peniques).
Estos versos vienen a narrar los intercambios que mantienen una joven que busca pretendiente como sea y un alguacil que tiene mucho dinero. Todos los versos acaban con la coletilla "Por quince peniques" que pretende darle un sentido muy cómico al texto con la idea de un amor de intereses muy "baratos".
El propio Strauss deja algunos comentarios a pie de página, entre los que destaca esta frase: "Los que no encuentren la canción lo suficientemente valiosa por su música, pueden ajustar el precio de la entrada a quince peniques".
El tratamiento musical de cada estrofa es distinto según esté describiendo distintos estados de ánimo.
Las dos primeras partes hablan de la joven que busca marido "aunque tenga que cavar un agujero en la tierra", con un modo de describir estos deseos en graciosos saltos del piano y la voz.
Seguidamente y con distinto motivo igualmente cómico, el secretario, que tiene bastante dinero, aparece en escena; se le ha concedido su deseo.
La cuarta y quinta estrofas hablan de cosas materiales que este caballero regala a la muchacha, un cinturón de oro y un sombrero de ala ancha. Los siguientes versos tratan de los deseos del interesado ("Wohl für die Sonn") que pretende convencerla: "Quédate conmigo, niña. Todo lo que es mío te daré" y que están dispuestos con un sentido musical más romántico.
La continuación del poema nos deja a la joven muchacha rechazando la propuesta. Ella prefiere su libertad,
"¡nada va a tener!" le exclama con determinación.
El alguacil se queda a dos velas porque su corazón es como un palomar que cuando una paloma entra, otra sale; por quince peniques.

Andrew Kennedy (tenor) - Roger Vignoles (piano)



Das Mägdlein will ein’ Freier habn,
Und sollt’ sie’n aus der Erde grabn,
Für funfzehn Pfennige.

Sie grub wohl ein, sie grub wohl aus,
Und grub nur einen Schreiber heraus,
Für funfzehn Pfennige.

Der Schreiber hatt’ des Gelds zu viel,
Er kauft dem Mädchen, was sie will,
Für funfzehn Pfennige.

Er kauft ihr einen Gürtel schmal,
Der starrt von Gold wohl überall,
Für funfzehn Pfennige.

Er kauft ihr einen breiten Hut,
Der wär’ wohl für die Sonne gut,
Für funfzehn Pfennige.

Wohl für die Sonn’, wohl für den Wind,
Bleib du bei mir, mein liebes Kind,
Für funfzehn Pfennige.

Bleibst du bei mir, bleib’ ich bei dir,
All meine Güter schenk’ ich dir,
Sind funfzehn Pfennige.

Behalt dein Gut, laß mir mein Mut,
Kein’ and’re doch dich nehmen tut,
Für funfzehn Pfennige.

Dein’ guten Mut, den mag ich nicht,
Hast traun von treuer Liebe nicht,
Für funfzehn Pfennige.

Dein Herz ist wie ein Taubenhaus,
Gebt einer ’nein, der and’re aus,
Für funfzehn Pfennige.


La última de las incursiones en los textos del "muchacho del cuerno mágico" se da en esta simpática propuesta que resulta ser una pequeña perla para la cuerda de soprano y que reviste alguna dificultad por la forma en que se debe interpretar.
"Hat gesagt-bleibt's nicht dabei, " (Ha dicho - no se queda así) es un ejercicio que combina la picardía de la joven rebelde, que se muestra contraria a acceder a los deseos de sus padres por unas pobres recompensas y la coquetería de tener un novio dispuesto a darle muchos besos por nada.

La canción se inicia con motivos del piano algo marciales por los deseos del padre que promete a la muchacha tres huevos cocidos a cambio de mecer la cuna del niño. El balanceo se muestra en la palabra "wiegen" (mecer) que tiene su reflejo en "sieden" (hervir) con detalles del piano que parecen simular el caldero en ebullición. Un detalle en los tres trinos del piano nos apunta los tres huevos prometidos "Siedt er mir drei" (tres me cocerá) y los dos que presumiblemente acabarán en el estómago del padre "Ißt er mir zwei" (dos se comerá) .
Como la joven teme que de los tres huevos sólo le quede uno, opta por rechazar la oferta, con un apunte determinante en la última palabra de la estrofa "Ei" (huevo) que tiene su marca en la nota final del piano.
Ahora es la madre la que reclama sus favores en la siguiente estrofa. Aquí el tratamiento es más delicado pero no por ello menos descriptivo con algunos detalles del piano como en "hat gesagt" (me ha dicho).
Su madre le dice que le freirá tres pajaritos "Vögelein" a cambio de espiar a las criadas. Atención a las tres notas del piano en "Brät sie mir drei," (tres me freirá) y los dos acordes en "Ißt sie mir zwei," (dos se comerá). Naturalmente, ella no está dispuesta a traicionar a nadie por un simple pajarillo y la escena acaba como la anterior.
Con "Mein Schätzlein hat gesagt," (mi amorcito ha dicho) se inicia la siguiente estrofa que tiene un formato muy distinto a los anteriores. La indudable coquetería de la chica se manifiesta con esos pasajes de lánguidos suspiros que tienen su punto más evidente en la frase " Drei Küßlein auch schenken" (me dará tres besitos). También aquí aparecen los tres acordes del piano para describir los tres besos "Schenkt er mir drei" (tres me dará) pero vuelven a aparecer en cuanto el joven no parece detenerse ahí... así que se repiten los besos hasta el momento en que estalla esta embriagadora secuencia.
El final es un arrebatador instante en el que la joven exclama airada que tanto el pajarito como el huevo cocido, carecen de importancia.

Elisabeth Schwarzkopf (soprano) - Michel Raucheisen (piano)



Mein Vater hat gesagt,
Ich soll das Kindlein wiegen,
Er will mir auf den Abend
Drei Gaggeleier sieden;
Siedt er mir drei,
Ißt er mir zwei,
Und ich mag nicht wiegen
Um ein einziges Ei.

Mein Mutter hat gesagt,
Ich soll die Mägdlein verraten,
Sie wollt mir auf den Abend
Drei Vögelein braten, ja braten;
Brat sie mir drei,
Ißt sie mir zwei,
Um ein einziges Vöglein,
Treib ich kein Verräterei.

Mein Schätzlein hat gesagt,
Ich soll sein gedenken,
Er wollt mir auf den Abend
Drei Küßlein auch schenken;
Schenkt er mir drei,
Bleibt’s nicht dabei,
Was kümmert mich’s Vöglein,
Was schiert mich das Ei.


Con "Anbetung" (adoración) Strauss vuelve a textos más elevados para cerrar este opus.
El autor de esta poesía es Friedrich Rückert, romántico poeta alemán que actualmente está asociado a la música de Gustav Mahler, aunque también Schubert y Schumann tomaron de sus escritos.
La densidad del texto y su dificultad para seccionarlo musicalmente, supone un reto para Strauss que aplica una forma decreciente e intenta que la repetición de las palabras "Wie Schon" (qué hermoso) resulte muy atractiva a pesar de su insistencia en el texto.
El relato habla de las fantasías del poeta que tiene en mente a su amada, describiendo sus atributos y comparándola con elementos de la naturaleza, agradeciendo al final por ello.


Las seis canciones de su opus 37 fueron compuestas entre 1896 y 1898.
Las distintas texturas de los lieder, que no se ajustan ni a un autor concreto ni a una asociación determinada, parecen tomados un tanto al azar, igual que en su anterior grupo, por ejemplo. Y con todo ello, la firma del compositor permanece tan definida y personal que podemos decir que está alcanzando una plena madurez compositiva.

Abren el ciclo dos canciones de Detlev von Liliencron, este poeta de tendencia naturalista que ya fue citado en otro lied, "Sehnsucht" (anhelo).
El primero de ellos es "Glückes genug" (suficiente felicidad) que desarrolla un breve tema muy hermoso en el texto que es dulcemente expandido con una música muy arrebatadora.
Podemos percatarnos del ritmo en forma de barcarola que empieza, de una manera muy original, con notas del piano suspendidas a las que da paso la voz y en el que el piano la dobla mientras dibuja un fondo que parece simular un arpa. Durante las dos primeras frases se produce ese doblamiento entre la voz y el piano pero en la tercera que empieza con "in Traum" (en un sueño) la voz adquiere otros colores, mientras el piano parece repetir sus anteriores acordes. El efecto es de gran belleza rítmica.
La frase final de la estrofa "Glückes genug" (suficiente felicidad) aparece después de quedar expuestos los dos temas pianísticos referidos, con una contenida pero gozosa interpretación del poeta.
Justo en la última sílaba de la palabra "genug" aparece un cambio en el sentido musical de la pieza, con notas punzantes del piano que vienen anticipándose al día caluroso donde se aleja la preocupación del poeta.
La nueva frase retoma el tema inicial "wenn ich an deinem Herzen lag" (Cuando yo estaba en tu corazón)
con una acentuación en las palabras "Herzen lag" (corazón estaba) y que tiene continuación en la frase siguiente.
El cierre de la estrofa y de la poesía, con las palabras que dan título a la canción, tiene el mismo tratamiento que el verso anterior.
El piano se encarga de depositar las últimas notas de este delicado lied.

Edita Gruberova (soprano) - Friedrich Haider (piano)



Wenn sanft du mir im Arme schliefst,
Ich deinen Atem hören konnte,
Im Traum du meinen Namen riefst,
Um deinen Mund ein Lächeln sonnte –
Glückes genug.
Und wenn nach heißem, ernstem Tag
Du mir verscheuchtest schwere Sorgen,
Wenn ich an deinem Herzen lag
Und nicht mehr dachte an ein Morgen –
Glückes genug.


Nada tiene que ver este anterior poema con el que viene a continuación, aunque el autor sea el mismo y el título parezca sugerirnos un ambiente muy afectuoso.
"Ich liebe dich" (te quiero) habla de un amor profundamente sacrificado, cuyo dramatismo nos puede parecer hoy día muy exagerado. Su tratamiento en tono heroico por parte de Strauss (que precisamente estaba trabajando en su poema sinfónico "Vida de Héroe") acentúa de manera notable la escena, donde el aristócrata parece estar dispuesto a perder todas sus posesiones, y su vida misma, por estar junto a su amada.

La canción se inicia con la voz dispuesta en ese tono heroico en el que el poeta nos describe su carruaje de nobles corceles frente a su ostentoso palacio. La siguiente estrofa trata de las tierras iluminadas por el sol que son de su dominio. Un apunte pianístico resalta el rayo nocturno ("der Blitz") y la estrofa acaba enfatizando la frase "Ist unser Besitz" (son domino nuestro).
Un cambio de tonalidad para la tercera y cuarta estrofas en la que el estado de ánimo ha pasado a señalar del poeta sus intenciones de deambular pobre y marginado si su amada estuviera en idéntica disposición.
El cierre de estos versos también tiene un componente de heroicidad, servido por estos sacrificios y está marcado con notas del piano como en el inicio.
Un estado más dramático a partir de "Steht silberbeschlagen" (cubierto de plata está) que señala el féretro que habría de llevar al poeta hasta el sepulcro de ella.
La última estrofa vuelve con nuevos bríos pues, en el colmo de este romanticismo decadente, el poeta asegura desafiante que hará desenvainar su puñal y seguirla en la muerte ("Dir nach in den Tod!").
El piano ejecuta un pasaje final que ofrece un cierre muy apropiado y con bastante intensidad por este poema exaltado y patético.

Dietrich Fischer-Dieskau (barítono) - Gerald Moore (piano)



Vier adlige Rosse
Voran unserm Wagen,
Wir wohnen im Schlosse
In stolzem Behagen.
Die Frühlichterwellen
Und nächtens der Blitz,
Was all sie erhellen,
Ist unser Besitz.
Und irrst du verlassen,
Verbannt durch die Lande;
Mit dir durch die Gassen
In Armut und Schande!
Es bluten die Hände,
Die Füße sind wund,
Vier trostlose Wände,
Es kennt uns kein Hund.
Steht silberbeschlagen
Dein Sarg am Altar,
Sie sollen mich tragen
Zu dir auf die Bahr,
Und fern auf der Heide
Und stirbst du in Not,
Den Dolch aus der Scheide,
Dir nach in den Tod!

La versión orquestada trata, nada menos, que de 1943 y tiene una introducción comandada por fanfarrias de los metales y timbales. Su tono guarda toda la heroicidad que queda manifiesta en el lied para piano, pero quizá es menos dramática y más grandilocuente; casi como una escena operística.


Se podría decir que la "wiegenlied" o canción de cuna, es un género propio muy arraigado dentro de la canción popular alemana, como lo son la "nana" en España, la "lubally" inglesa o la "berceuse" francesa. Casi todos los compositores germanos han experimentado con este apartado.
Strauss compone un buen puñado de estas canciones de cuna, algunas de ellas de reconocida fama como veremos más adelante.
En este opus nos encontramos con "Meinem Kinde" (mi niño) que no es su primera canción de cuna, pues en su juventud ya nos encontramos con "Wiegenlied" (sin número de opus) que tiene texto de Fallersleben.
Aquí, el texto es obra de Gustav Falke, un escritor alemán, muy amigo de Liliencron y cuyas poesías inspiraron a otros músicos como Schoenberg, Max Reger o Webern, entre otros.

Esta canción tiene una estructura muy sencilla en la que las frases de apertura y cierre son la misma; como si se tratara de un círculo perfecto. El texto se establece de una pieza, acomodado sobre el terciopelo de la clave del piano que presenta algunas pequeñas acentuaciones, como en las palabras "Glanz und Licht" (resplandor y luz) o en "Glückskraut bricht" (hierba bendecida). La voz permanece contenida, excepto en las partes anteriormente citadas y en la frase final dónde puede jugar con las bellísimas palabras.

La verdad es que la poesía es una pequeña joya y no me resisto a traer su traducción desde Kareol porque de verdad merece la pena.

Lucia Popp (soprano) - Irwin Gage (piano)


Du schläfst und sachte neig ich mich
über dein Bettchen und segne dich.
Jeder behutsame Atemzug
ist ein schweifender Himmelsflug,
ist ein Suchen weit umher,
ob nicht noch ein Sternlein wär,
wo aus eitel Glanz und Licht,
Liebe sich ein Glückskraut bricht,
das sie geflügelt hernieder trägt
und dir aufs weiße Deckchen legt.
Du schläfst und sachte neig ich mich
über dein Bettchen und segne dich.

Traducción de Iris La Salvia

Tú duermes y silenciosamente
me reclino sobre tu cuna bendiciéndote.
Cada delicado aliento
es un extraviado vuelo al cielo,
es una búsqueda hacia la lejanía,
quizá hacia alguna pequeña estrella
de cuyo resplandor y luz
el amor extrae una hierba bendecida
transportándola sobre sus alas
para depositarla sobre tu blanca manta.
Tú duermes y silenciosamente
me reclino sobre tu cuna y te bendigo.

La canción fue orquestada en 1897, año en que nace su hijo Franz; es posible que inspirado en este acontecimiento.
Utiliza solamente diez instrumentos en la orquesta: un quinteto de cuerda, dos fagotes, dos flautas y un arpa. Este grupo de instrumentos, le dan un aire muy íntimo y recogido; es ideal para una poesía de estas características por lo que, una vez más, debe sorprendernos la cantidad de recursos de este compositor.

Edita Gruberova (soprano) - O. Filarmónica de Niza - Friedrich Haider (director)



Con "Mein Auge" (mi visión) Strauss inicia una intensa relación con la poesía de Richard Dehmel, considerado uno de los poetas más importantes en lengua germana y uno de los preferidos por el compositor para esta gran etapa creadora. Anteriormente ya había trabajado con una poesía suya que inspiró "Stiller Gang" (sendero tranquilo) -que es la pieza que lleva un "obligatto" de viola- y ya se habló de esta comunión tan interesante entre estos autores. Dehmel fue muy amigo de Liliencron, citado anteriormente, y sus poemas sirvieron de inspiración para grandes compositores, quizá "Noche transfigurada" de Arnold Schönberg sea su aportación más conocida.

Hay que hacer constar que Dehmel no se sentía muy feliz por cómo había sido tratada esta poesía; el consideraba que la mayoría de sus escritos habían sido llevados al lieder con "una torpe bisoñez". De hecho, el autor del texto escribe una carta a Strauss para comunicarle irónicamente que "no era una sensación agradable imaginar que sus inmaduras palabras fueran a volar en su arte maduro". Fuera de esta personal visión sobre la capacidad creativa de Strauss, sí que ha sido muy criticada la forma en la que el piano queda expuesto en esta canción concreta, con "machacones" acordes que inundan de principio a fín. La orquestación, efectuada treinta y cinco años después, contiene algunas notables diferencias que pulen este lied y le dan un aire renovado y más cálido.

La canción se inicia con la voz entrando en ascendente disposición y exponiendo la primera frase a modo de presentación "Du bist mein Auge!" (¡Tú eres mi visión!). La austeridad del piano y su insistencia, unido a la exclamación de la voz, sugieren un estado de ánimo más exaltado por la influencia de la amada, como se puede comprobar especialmente al final de cada frase.
La segunda estrofa comienza con una frase en la que se acentúa la palabra "du" (tú) en "Mein Auge du!" (¡mi visión, tú!) para dar un sentido más íntimo al texto, aunque realmente vuelve a las mismas sugerencias expuestas en la primera estrofa. Un curioso tramiento en la repetición de las palabras "ich doch so blind" (yo tan ciego) y "an Herz und Sinn" (en corazón y espíritu) que no son frases rimadas del texto. En la última frase se produce un bello ataque apianado en la palabra "ganzen" (todo) de la frase "verklärt der Abglanz dieser ganzen Welt!" (trasformado el reflejo de todo el mundo). El final se presenta con la repetición de la primera frase inicial.

Lucia Popp (soprano) - Irwin Gage (piano)


En la versión orquestal de 1933, se aprecia una orquesta más diluida, donde las cuerdas en pizzicatto que trazan el fondo no resultan demasiado predominantes y los sonidos del arpa intentan amortiguar la intención de la composición original. Su aspecto resulta más discreto y recogido pero adolece de cierta carga emocional; la pérdida de aquel ánimo exultante se convierte aquí en un frágil motivo.

Felicity Lott (soprano) - O. Nacional de Escocia - Neeme Jarvi (director)



Du bist mein Auge!—Du durchdringst mich ganz,
mein ganzes Wesen hast du mir erhellt,
mein ganzes Leben du erfüllt mit Glanz,
mich Strauchelnden auf sichern Pfad gestellt!
Mein Auge du!—Wie war ich doch so blind
an Herz und Sinn, eh’ Du dich mir gesellt,
und wie durchströmt mich jetzt so licht, so lind
verklärt der Abglanz dieser ganzen Welt!


"Herr Lenz" (señor primavera) es una breve canción con letra de Emmanuel von Bodmann que, en tono humorístico, describe la primavera como un señor de pantalones azules lleno de regalos en forma de ramilletes de flores para que los muchachos vayan a buscar a sus novias. Una de las "gracias" de este lied se aprecia en la interpretación en directo pues, en un pasaje determinado, el pianista tiene que tocar las notas con las manos saltando una por encima de la otra.


La sexta canción y última de este opus es "Hochzeitlich Lied" (canción nupcial) con texto de Anton Lindner, escritor y crítico de teatro que había sido elegido, en un principio, para la traducción de "Salome" de Oscar Wilde; Strauss utiliza más tarde la versión de Hedwig Lachmann para su libreto.

La canción está cargada de brillantes notas del piano, como un mosaico de pequeños cristales de colores, practicamente no hay descanso para los matices del teclado que sugieren una noche íntima cargada de erotismo por el deseo del poeta de llevar a su amada al lecho nupcial.
La primera estrofa presenta algunos detalles exigentes para la voz, como un importante descenso en la palabra "Märchenglocken" (campanillas de hadas).
La última frase, señala el ímpetu del poeta con la repetición de la llamada "Kom, mein Kind" (ven, querida mia)
La segunda estrofa también presenta algunas interesantes aristas para el cantante como las palabras "Schneegefieder" y sobretodo "Fieberheiß " en la zona alta. La finalización de esta parte, también está dispuesta en un tono más comedido con las palabras "zu ruh" (para descansar).
La ultima estrofa hace referencia a la "Venusberg" del Tannhauser de Wagner en la frase "will durchs Fenster Venus winken" (y Venus llama a través de la ventana) y en la finalización de la parte, se aprecia un delicado cierre con la frase que se mencionaba de la primera estrofa, esa invitación incesante del poeta a tenderse con su amada "komm, mein Kind, wir ziehn zur Ruh" (vamos, querida mía, a descansar en la cama).

Lorenz Fehenberger (tenor) - Michel Raucheisen (piano)


Laß Akaziendüfte schaukeln,
Rosen durch die Fenster gaukeln,
Blütenfee, das bist nun du!
Deine buchenroten Locken
Läuten mir wie Märchenglocken,
Und die weiten Täler locken …
Komm, mein Kind, wir gehn zur Ruh!

In das Land der blassen Farben
Ziehn wir ein, und Purpurgarben
Fächeln stille Flammen zu.
Horch, schon zittern weiche Lieder,
Mond enthüllt sein Schneegefieder,
Fieberheiß die reifen Glieder,
Ziehn wir, Hand in Hand, zur Ruh.

Leise Scham, so schüchtern gleitend,
Lichte Rosenflügel spreitend,
Deckt die Äuglein, deckt dich zu.
Klingt’s im Park von Zymbeln, Zinken,
Will durchs Fenster Venus winken,
Müssen Band und Seide sinken,
Komm, mein Kind, wir ziehn zur Ruh.


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 Asunto: Re: Una aproximación al Lieder de R. Strauss.
Nuevo mensajePublicado: 20-04-12 20:47 
Genio de la Música
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El opus 39 se abre con una canción titulada "Leises Lied" (canción suave) con texto de Richard Dehmel, que fue mencionado con anterioridad haciendo resaltar el particular tratamiento que Strauss dio a sus obras, todas ellas distintas en cuanto a textura y color.
Aquí encontramos un perfume expresionista, del que Dehmel fue fiel seguidor, aunque nos recuerda en cierto modo el tejido dibujado por Debussy (impresionista) en sus obras.

Hay una ausencia casi total de la parte del bajo en el piano, que se traduce en una sucesión de notas agudas que le confieren esa suavidad que define su título. La voz es, asi mismo, un reflejo de esta misma sensación.
La primera estrofa nos introduce en un ambiente misterioso dónde resalta el gris de la noche, con las únicas notas bajas del piano, en "graue Nacht!" (noche gris).
La siguiente parte toma un suave color ofrecido por los lirios brillantes que crecen alrededor del pozo y que están indicados con notas resplandecientes del piano en la primera frase "Viel helle Lilien blühen" (florecen los lirios brillantes).
Con la estrofa que viene a continuación se toma el mismo pulso ostinato de las notas que, sin embargo, tienen un punto destacado en la palbra "Glänzt" (brilla) que tiene su reflejo en la palabra "schein" (luce) como un juego de palabras que viene a significar otro brillo refiriéndose a los queridos ojos del amante que resplandecen en el corazón del poeta. La sutileza sólo es entendible desde una correcta identificación de la lengua germana.
La última parte del poema concluye con una frase final que pone su acento en la palabra "jetzt" (ahora) dónde el poeta permanece de buen grado en ese tranquilo jardín.

Edita Gruberova (soprano) - Friedrich Haider (piano)


In einem stillen Garten
An eines Brunens Schacht,
Wie wollt' ich gerne warten
Die lange graue Nacht!

Viel helle Lilien blühen
Um des Brunens Schlund;
Drin schwimmen golden die Sterne,
Drin badet sich der Mond.

Und wie in den Brunnen schimmern
Die lieben Sterne hinein,
Glänzt mir im Herzen immer
Deiner lieben Augen schein.

Die Sterne doch am Himmel,
Die stehen all' so fern;
In deinem stillen Garten
Stünd' ich jetzt so gern.


La única canción del ciclo que corresponde a un texto de Bierbaum es "Junghexenlied" (canción de la joven bruja) que se presenta como una simpática apuesta para satisfacer un público menos exigente, con dotes sopraniles muy efectistas.
El poema trata de una bruja que vuela a lomos de un caballito por las montañas y es sorprendida por un extraño sonido que no es otro que su recién nacido implorando su regreso desde su casa.
Se observan algunas graciosas onomatopeyas que describen distintos zumbidos y sonidos.
Al inicio del lied apreciamos el juego pianístico que describe el ambiente de "encantamiento" que hace referencia a la bruja, con saltos de las notas y otros motivos desenfadados.
Las primeras imitaciones de sonidos se expresan en las palabras "Rack schack, schake" que hacen referencia a su viaje montada a caballo, las otras imitaciones corresponden a zumbidos extraños y se expresan en las palabras que conforman la última frase "Klingling, kingling, klingelalei".
La bruja prosigue su descripción de aquel sonido, que le parece maravilloso, en su acentuación en la palabra "wunderbar".
Un cambio en el caracter del lied nos lleva a la parte en la que este delicioso y enigmático sonido desaparece y la joven hechicera mira hacia el fondo del valle.
La luz que aparece desde su casa, anima a la bruja y espolea a su caballo (onomatopeyas antes comentadas) y se acerca para comprobar que se trata de su pequeño. Los sonidos descritos que aparecen en la última frase, están dispuestos en un modo más amable y parecen ser emitidos no ya por el niño si no por la madre a modo de canción de cuna. El piano cierra la simpática canción con traviesos acordes a conjunto con la escena.

Edita Gruberova (soprano) - Friedrich Haider (piano)


Als nachts ich überm Gebirge ritt,
Rack schack, schacke, mein Pferdchen,
Da ritt ein seltsam Klingeln mit,
Klingling, klingling, klingelalei.

Es war ein schmeichlerisch bittend Getön,
Es war wie Kinderstimmen schön.

Mir war's, ich streichelt' ein lindes Haar,
Mir war so weh und wunderbar.

Da schwand das Klingeln mit einemmal,
Ich sah hinunter in's tiefe Thal.

Da sah ich Licht in meinem Haus,
Rack schack, schacke, mein Pferdchen,
Mein Bübchen sah nach der Mutter aus,
Klingling, klingling, klingelalei.


La siguiente canción es "Der Arbeismann" (el trabajador) con texto de Dehmel.
Se trata de un lied de caracter reivindicativo y crítico con la figura del trabajador que aspira a la ansiada libertad, representada por el vuelo de los pájaros.
Strauss se siente en plena conexión con el obrero ya que también entiende que su trabajo, como asalariado individual que compone para vivir, tiene un mismo fin. En numerosas ocasiones se ha criticado esta actitud en Strauss, pero su sentido práctico no estuvo al margen de su calidad artística; su percepción del mundo que le rodea no es la de un ser recluido en su arte y su ego, más bien participa de este "negocio" de una manera muy natural.
Este lied no ha tenido una aceptable presencia en los recitales y las salas de concierto y esto fue criticado por el propio Dehmel que atribuía este hecho al ser "demasiado convulso"; realmente se trata de una canción única que podría ir más allá de la simple canción de cámara pues su carácter revolucionario bien podría trasladarse a otros ámbitos más generales y de lucha de clases.
El texto de Dehmel dibuja un trabajador que aspira a vivir dias más felices, pero que tiene constancia de que el tiempo caerá sobre sus hombros. El tratamiento musical que Strauss confiere a esta canción tiene todo el dramatismo y la consistencia pesada y despectiva de quien ha perdido la esperanza en un futuro mejor y lo acepta.
Fue orquestada en 1918.


Con "Befreit" (liberado) Strauss vuelve a las grandes composiciones liederísticas; aquellas que dificilmente se olvidan.
El resultado de esta gran canción, no satisfizo al mismo Richard Dehmel, creador del texto, y fue bastante crítico al igual que con su anterior "Mein Auge". El creía que se había mal interpretado el argumento y que su significado podría tomarse como una simple separación de dos amantes, cuando el mismo poeta había imaginado, para estos versos, a un hombre que habla a su esposa moribunda. Sin embargo, también entendía que, en las obras de arte, que vienen a despertar sensaciones y sentimientos humanos, se pueden producir interpretaciones diferentes que toman caminos distintos para hablar de la separación como cualquier despedida a la vida, aliviando en cada uno de nosotros, otro tipo de pena o dolor; matizando, por otra parte, que estas interpretaciones bien podrían venir de personas que leen periódicos burgueses o simplemente no saben leer poemas.
Strauss escribió unas notas a cerca de esta composición: "Aliviado por Dehmel, muy bellamente compuesta".

La canción se inicia con unas enigmáticas notas introductorias del piano de corte muy clasico y sentimentales que van cambiando un semitono desde la primera frase y vuelven a su estado inicial. Durante esta primera parte, el poeta habla sobre el encuentro con su amada.
Una segunda textura, aplicada por el piano y que vendría a ser el tema principal, viene a hablar del amor que juntos han levantado "Unsre lieben vier" que tiene un hermoso efecto de anticipación a la voz y que llega a su punto culminante en "Welt geweitet" (expandirse el mundo ) para cerrar la estrofa con una exaltación en las palabras "O Glück!" (¡Oh, felicidad!).
La siguiente estrofa tiene un tratamiento independiente del resto en su primera parte, que al igual que en las otros fragmentos tiene su conclusión en la palabra "zurück". El piano repite algunas partes de la voz y se nota un ambiente más delicado por la inclusión de los niños "unsern Kindern" (nuestros hijos).
La segunda parte de esta estrofa retoma el tema principal del piano con los mismos acentos en las últimas palabras de la frase "wieder geben" y tambien en "O Glück!".
La última estrofa inicia con el tema de apertura del piano y aquí el poeta habla sobre la liberación del sufrimiento que soportan, con una excelente elevación en la palabra "befreit" (liberación) que da título al lied.
De nuevo se produce el tema principal para el desarrollo final del verso que tiene su punto álgido en "mir weinem" (lloraremos juntos) y por descontado en el "O Glück!" final que será repetido en una interminable y hermosa disposición.
Hay que hacer constar que este lied fue citado en "Vida de Héroe" junto a otro lied "Traum durch Dämmerung".

Jessye Norman (soprano) - Geoffrey Parsons (piano)



Du wirst nicht weinen. Leise, leise
wirst du lächeln und wie zur Reise
geb’ ich dir Blick und Kuß zurück.
Unsre lieben vier Wände, du hast sie bereitet,
ich habe sie dir zur Welt geweitet;
O Glück!
Dann wirst du heiß meine Hände fassen
und wirst mir deine Seele lassen,
läßt unsern Kindern mich zurück.
Du schenktest mir dein ganzes Leben,
ich will es ihnen wieder geben;
O Glück!
Es wird sehr bald sein, wir wissen’s beide,
wir haben einander befreit vom Leide,
so gab’ ich dich der Welt zurück!
Dann wirst du mir nur noch im Traum erscheinen
und mich segnen und mit mir weinen;
O Glück!

La versión orquestada es de 1933 y como es costumbre, nos acercamos a una bellísima orquestación con motivos iniciales de las maderas que otorgan un cálido ambiente en la apertura.
La parte central del tema corresponde a las cuerdas con apoyos de los metales que resaltan en las zonas más impactantes de los finales de cada parte y de estrofa "O Gluck!".
El final, de evidente sentido operístico, es uno de los más bellamente resueltos, con una contenida afectación que produce un sensación de unidad en todo el lied que pone de manifiesto la maestría de su autor.

Soile Isokoski (soprano) - O. Sinfónica de la Radio de Berlín - Marek Janowski (director)


La última de las composiciones para este opus es la titulada "Lied an meinem sohn" (canción a mi hijo) y contiene texto de Dehmel ,que había escrito estos versos gracias a su simpatía por un movimiento político en el que se alentaba a los jóvenes a rebelarse contra el poder paterno.
Efectivamente, tal arenga tiene su descripción musical en esta tormenta con saltos del piano y la voz, de tintes épicos en los que,las palabras del padre curiosamente, incitan al niño desde su cuna a escuchar los sonidos de la naturaleza y le anima a escucharse y a ser él mismo.


El opus 41 contiene cinco canciones compuestas en 1899 y se abre con una nueva "wiegenlied" o canción de cuna cuyo título es así mismo "Wiegenlied". Está dedicada a Marie Ritter; antes mencionada.
Quizá sea la nana más conocida del autor y también la más atípica, puesto que esta canción no solamente alude a la candidez del niño durmiente, si no que también se refiere, de forma explícita, al momento de la concepción del niño con "la noche sagrada" de su amor. Hay que apuntar que los textos de Richard Dehmel provienen de una "rapsodia erótica" titulada "Die Verwandlungen der Venus" (las transformaciones de Venus) en las que se observan distintos episodios como "Venus creadora", "Venus religio" y aquí precisamente "Mater Venus".

El caracter liviano y ensoñador de esta canción, protagonizada por la voz femenina, se aprecia ya en los primeros compases del piano, con efectos "acuosos" que van desarrollándose al compás de los versos y la voz en ricas armonías dulces y sutiles.
Cada una de las estrofas empieza con las palabras "Träume, träume" (sueña, sueña) donde aparecen distintas tonalidades en cada una de las partes.
La primera de las estrofas, se desarrolla de una manera muy convencional, con tonos ligeros y comedidos de la voz, pero que parecen ir ganando peso conforme van apareciendo las distintas frases.
En la segunda parte, tenemos un leve cambio de color que va enriqueciendo el texto para ganar en intensidad, que tomará fuerza en la última de las estrofas a partir de "Von der stillen" (con la callada) y que tendrá su punto álgido en la última frase "diese Welt zum Himmel mir gemacht" (hicieron de este mundo un cielo para mí) que volverá a repetirse para encauzar los versos al tono apacible del principio cerrando de ésta manera esta delicada canción de cuna.

Elisabeth Schwarzkopf (soprano) - Gerald Moore (piano)


Träume, träume, du mein süßes Leben,
von dem Himmel, der die Blumen bringt.
Blüten schimmern da, die beben
von dem Lied, das deine Mutter singt.
Träume, träume, Knospe meiner Sorgen,
von dem Tage, da die Blume sproß;
von dem hellen Blütenmorgen,
da dein Seelchen sich der Welt erschloß.
Träume, träume, Blüte meiner Liebe,
von der stillen, von der heilgen Nacht,
da die Blume seiner Liebe
diese Welt zum Himmel mir gemacht.

Esta canción fue orquestada un año más tarde, en 1900 y su primera representación corrió a cargo de Pauline con su marido en el foso.
Las cuerdas en sordina, aplican unos efectivos arpegios y "pizzicatti" en esta primera parte con acordes de las arpas a los que se sumará un corno inglés en la segunda estrofa. Las flautas aparecen antes de la última parte y le confieren un caracter mágico que irá incrementando en intensidad, hasta la repetición de la frase concluyente dónde ponen punto y final al lied.

Jessye Norman (soprano) - Gewandhaus de Leipzig - Kurt Masur (director)



"In der Campagna" (en la campiña) con textos del escocés John Henry Mackay es la siguiente canción del ciclo.
La atmósfera pletórica y alegre de la canción nos transporta a la campiña como elemento de la naturaleza lleno de prodigios a los que agradecer y saludar. Tanto el brillo del sol, como el mar o la llanura y... el mundo entero a los que el poeta recibe con alegría, puesto que mañana los volverá a ver.
La riqueza de los acordes pianísticos nos lleva a la gran orquesta strausiana con evidente despliege de colorido, donde la voz, quizá contagiada de estos "excesos", se deja llevar hasta sus últimas consecuencias, incluida la frase final "morgen seh’ ich sie wieder" (mañana voy a verlos de nuevo) que merece una voz de indudable poderío.

Edita Gruberova (soprano) - Friedrich Haider (piano)



Ich grüsse die Sonne, die dort versinkt,
Ich grüsse des Meeres schweigende Fluten,
Das durstig die Gluten trinkt,
Die lautlos an seinem Herzen verbluten.
Ich grüsse die Ebene, wie liegt sie still,
Des Abends geheimnisvoll-dämmernde Weite,
Durch die ich – der ich nach Hause will –
Nun schneller und immer schneller schreite!
Wie ist die Brust von Glück geschwellt!
Mich umgaukelt die luftige Schar meiner Lieder,
Und ich grüsse die Welt, diese herrliche Welt!
Ich grüsse sie – morgen seh’ ich sie wieder!


La simpleza de "Am Ufer" (en la costa) es su dato más destacado.
Este texto de Richard Dehmel para la tercera de las composiciones del ciclo, se presenta como una de las raras y curiosas canciones estáticas y suspendidas que mantienen una extraña sensación de calma y tiempo detenido.
Las escasas notas del piano y la contención en la voz nos sumergen en el dia silencioso que desaparece, dejando el mar calmo que se divisa desde la costa, solamente quebrado por los reflejos del sol "das ewige Licht" (la Luz Eterna) del final de la canción.
Es dificil llevar este lied a algún terreno común, lo que nos lleva a pensar en la gran capacidad liederística de Strauss que es capaz de componer un completo arco de posibilidades creativas donde el texto, la voz y el piano son elementos de experimentación y nuevos recursos.

Dietrich Fischer-Dieskau (barítono) - Gerald Moore (piano)



Die Welt verstummt, dein Blut erklingt;
in seinen hellen Abgrund sinkt
der ferne Tag,
er schaudert nicht; die Glut umschlingt
das höchste Land, im Meere ringt
die ferne Nacht,
sie zaudert nicht; der Flut entspringt
ein Sternchen, deine Seele trinkt
das ewige Licht.


La cuarta canción es "Bruder Liederlich" (hermano libertino) un texto bastante simpático, obra de Von Liliencron.
En ella observamos unas extensas notas cargadas de comicidad, no exentas de toda intención y que es precusora de su op.66 (Espejo de tenderos) en la que se muestran las inquietudes del poeta que está enamorado de una doncella y describe los momentos felices en los que utiliza la palabra "Halli" como coletilla, en contraposición de los momentos más desagradables y a los que hace alusión con la palabra "Hallo".
Poco o muy poco valorada, esta canción requiere una voz que demuestre notables aptitudes para la interpretación y la "teatralidad" que requiere el texto.

Cierra el ciclo la canción "Liese Lieder" (canciones suaves) -no confundir con "Lieses Lied", la primera del Opus 39-que tiene textos de un nuevo autor y comtemporaneo de Strauss, el alemán Christian Morgenstern.
Tal y como dice la canción en una frase determinada "Canciones suaves que nadie escucha", lo mismo se puede aplicar a este simple lied que no ha gozado del favor de los intérpretes, quizá por su apariencia neutral y poco convincente desde el punto de vista estilístico aunque el texto es bastante poético y personal.


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 Asunto: Re: Una aproximación al Lieder de R. Strauss.
Nuevo mensajePublicado: 11-05-12 11:33 
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Seguimos en los años dorados de lieder y en pleno 1899 con las tres canciones del opus 43.

La primera de ellas se titula "An sie" (a ella) y son versos de Friedrich Klopstock extraidos de "Odas".
Klopstock fue una persona muy desgraciada sentimentalmente, con amores no correspondidos que alteraron su salud mental y la temprana desaparición de su primera esposa, Margareta, que falleció cuatro años después del enlace. A ella van dedicadas estas poesías.

La naturaleza del poema que sirve para este lied, su carácter melancólico y suave queda habilmente reflejado en la música que lo acompaña, pero el texto sufre algunas alteraciones de dinámica que parecen no encajar completamente. No siendo una de sus más inspiradas creaciones y de las menos grabadas y solicitadas por los intérpretes, aún tiene algunos detalles de calidad.
Destaca el ascenso gradual en la palabra "Seele" (alma) de la última estrofa.

Dietrich Fischer-Dieskau (barítono) - Gerald Moore (piano)


Estos mismos versos inspiraron a Schubert para su "An sie" D288 que cuenta solamente con la primera y última estrofas, pero confiere un lirismo y una más delicada adecuación de los versos. Su construcción, con las lógicas reservas por las comparaciones, es más sólida.

"An sie" (a ella) D288 - Franz Schubert
Jamie McDougall (tenor) - Graham Johnson (piano)



Zeit, Verkündigerin der besten Freuden,
Nahe selige Zeit, dich in der Ferne
Auszuforschen, vergoß ich
Trübender Tränen zuviel'.

Und doch kommst du! O, dich, ja, Engel senden,
Engel senden dich mir, die Menschen waren,
Gleich mir liebten, nun lieben,
Wie ein Unsterblicher liebt.

Auf den Flügeln der Ruh, in Morgenlüften,
Hell vom Taue des Tags, der höher lächelt,
Mit dem ewigen Frühling
Kommst du den Himmel herab.

Denn sie fühlet sich ganz und gießt Entzückung
In dem Herzen empor die volle Seele,
Wenn sie, daß sie geliebt wird,
Trunken von Liebe sich's denkt!


La siguiente canción se titula "Muttertändelei" y se podría traducir como "amor de madre" en lenguaje coloquial refiriéndonos a ese amor orgulloso y exagerado que solamente una madre podría tener hacia su hijo. El texto es de un nuevo autor, el alemán Gottfried Bürger, principalmente conocido por traducir al inglés las aventuras del barón de Münchhausen de Raspe.
Bürger había escrito y revisado estos poemas para su primera esposa Dorothea Leonart, quien falleció casualmente, después de un complicado parto; al terminar los plazos del duelo, se casó con la hermana de ésta, de quien estaba enamorado.

Estas poesías tienen un carácter que se sitúa entre lo cómico de la dama charlatana y lo tierno por las bondades maternales y que queda fijado de una manera muy efectiva con giros y saltos del piano y los detalles vocales que precisan una voz femenina capaz de lograr esos efectos.
Las primeras dos estrofas nos introducen en las características físicas del pequeño, orgullosamente descritas por la madre. Queda habilmente puntualizado en los "gold 'nen Zottellöckchen" (bucles dorados del cabello) con motivos virtuosísticos del piano y la voz que semejan esos rizos.
Las siguientes frases que hacen mención a las "gentes" (Leutchen) o personas hacia las que hace sus halagos la madre, tiene su punto en la última frase dónde el "Leutchen" suena más enfático, como queriendo despertar la admiración de estos.
La segunda estrofa se mueve en estos mismos efectos, sólo con la diferencia puesta en la frase "Fetter als ein fettes Schneckchen" (gordo como un orondo caracol) que aquí tiene un tono más grave por la descripción misma.
El final de la estrofa tiene un tratamiento de cierre porque aquí acaban las imágenes del apuesto bebé y el planteamiento de los siguientes versos tiene que ver con motivos más sentimentales.
El estado de ánimo de la madre se mueve hacia el encantador niño y su buen humor, iniciado con suavidad pero con evidentes notas exclamativas por tales atractivos "Immer freundlich, immer fröhlich!" (¡Siempre amable, siempre feliz!). Los saltos en la última frase evidencian la vanidad de la orgullosa mamá.
La cuarta estrofa continúa alabando al niño que comparado con otros siete revoltosos (bitterböse) -con nota del piano- nadie querría tanto a su mamaita.
La última estrofa se muestra con la madre desafiante, pues aunque viniera un comerciante con mucho dinero -atención al detalle del piano en la palabra "Taler" (talero, unidad monetaria)- pues jamás lo vendería, puesto que ese niño es solamente de ella, tal y como queda demostrado en "meins!" (mio) que parece sonar como una canción de cuna.
La frase final pone punto y cierre a la determinación maternal, brillantemente clausurada con las notas del piano.

B. Bonney (soprano) – M- Martineau (piano)


Orquestada un año más tarde y dedicada a la magnífica contralto alemana Ernestine Schumann-Heink, no podríamos encontrarnos si no con otra de las muchas acertadas apuestas en cuanto al color y al brillo se refieren, característicos en Strauss. "Instrumentado de manera excelente" según llego a escribir el propio autor.
La orquesta parece, desde el principio, adoptar ese caracter alegre y cómico de la madre, con detalles de los vientos que hacen su presencia destacada con pinceladas interesantes tales como los sonidos del fagot que vienen a describir al orondo niño ("Fetter als ein fettes...") o el detalle de las cuerdas en cada "Leutchen" remarcado por el texto.
Este lied está hermanado con "Wer hat dies Liedlein erdacht?" (¿quién ha compuesto esta cancioncilla?) de los "Des Knaben Wunderhorn" de Gustav Mahler. Sus similitudes son bastante palpables.

Elisabeth Schwarzkopf (soprano) - O. Sinfónica de la Radio de Berlín - George Szell (director)


Seht mir doch mein schönes Kind!
Mit den goldnen Zottellöckchen,
Blauen Augen, roten Bäckchen!
Leutchen, habt ihr auch so eins?—
Leutchen, nein, ihr habt keins!

Seht mir doch mein süßes Kind!
Fetter als ein fettes Schneckchen,
Süßer als ein Zuckerweckchen!
Leutchen, habt ihr auch so eins?—
Leutchen, nein, ihr habt keins!

Seht mir doch mein holdes Kind!
Nicht zu mürrisch, nicht zu wählig,
Immer freundlich, immer fröhlich!
Leutchen, habt ihr auch so eins?—
Leutchen, Leutchen, ihr habt keins!

Seht mir doch mein frommes Kind!
Keine bitterböse Sieben
Würd’ ihr Mütterchen so lieben.
Leutchen, möchtet ihr so eins?—
O, ihr kriegt gewiß nicht meins!

Komm’ einmal ein Kaufmann her!
Hunderttausend blanke Taler,
Alles Gold der Erde zahl’ er!
O, er kriegt gewiß nicht meins!
Kauf’ er sich woanders eins!


Con textos de Uhland se cierra el opus 43, en la canción "Die Ulme zu Hirsau" (el olmo de Hirsau) que prácticamente es una desconocida.
El poema habla de un viejo olmo majestuoso que crece cerca de las ruinas de un convento, simbolizando el espíritu de la naturaleza que se abre paso entre las paredes del monasterio.

Los dos cantos del opus 44, lieder para orquesta, son tan poco conocidos que la primera versión grabada del segundo de ellos corresponde a la integral de Haider para Nightingale de los "Lieder completos para orquesta". Algo incomprensible dada la singularidad y complejidad que tienen, así como la importancia dentro del completo amalgama de composiciones en este terreno durante estos años, todo un amplio abanico de proposiciones.
Merece la pena detenerse en ellos.

Compuesto en ese año de 1899, "Notturno" (nocturno) es posiblemente una de las más singulares canciones y desde luego la más extensa, con casi 16 minutos de duración.
El planteamiento musical de este extenso texto de Dehmel , satisfizo totalmente al poeta alemán, pero como ya hemos visto en anteriores canciones, siempre fue bastante crítico con el tratamiento del texto y su significado.
Strauss había suprimido la estrofa primera y la última frase del texto que hablan del sueño que le sucede al poeta, con lo que había mutilado el poema de tal manera que a Dehmel le parecía fuera de todo entendimiento. Además, el músico introdujo importantes cambios en aquellas palabras que no le parecían adecuadas y la supresión de alguna frase, aunque sin alterar demasiado el significado del texto .
Richard Dehmel, pudo haberse inspirado en el cuadro "Autorretrato con muerte tocando el violín" de Arnold Böcklin, donde se aprecia a la muerte acechando desde la sombra con un gesto hiriente. Böcklin fue uno de los inspiradores de la corriente surrealista y su cuadro más famoso "La isla de los muertos" cautivó a Rachmaninov para su conocida obra. Al parecer el tema de la muerte, tras el fallecimiento de su hija, fue un recurrente en sus obras.
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Este aterrador lied se inicia con notas graves de la orquesta que tan sólo cuenta con tres trombones en el conjunto de metal. Nos recuerda el misterioso inicio de "Ruhe, meine Seele".
La sección de viento arropa a la voz que se muestra enigmática mientras describe el ambiente de apertura, con la luna, el paisaje cubierto de nieve, frío, escarpado y salvaje. Una nota mantenida en la palabra "leer" de "bleich und leer" (pálida y vacía) nos sumerge en esta atmósfera, que queda aterradoramente dispuesta en la última frase de la estrofa que dice: "Saß starr und wartete der Tod" (-la muerte-se sentó y esperó entumecida) con la voz mantenida en la zona más grave en la palabra "wartete", seguida con el solo de violín que nos hace sentir la escena, como si estuviéramos viendo a la muerte tocar su instrumento ya desde la palabra "Tod".
La estrofa siguiente se va llenado de un tenue color indicado por las cuerdas a medida que va diluyéndose el motivo de la muerte, anteriormente descrito.
En la estrofa que viene a continuación, iniciada con las maderas tocando ese motivo, las cuerdas parecen llevarnos al momento de la juventud y el corazón ardiente del poeta. Pronto van diluyéndose esas imágenes y los elementos orquestales. Al finalizar esta parte y con la descripción de la visión del espectro, su ojo hueco y las heridas profundas y oscuras (Wunde dunkles Mal) aparece un motivo que nos recuerda "El Holandés Errante" de Wagner.
En la siguiente estrofa se desencadena el pesado estado de ánimo donde el poeta, a través de los sonidos del canto lúgubre, se enfrenta al dolor de la visión laberíntica de una cicatriz que sangra, tiñendo el campo nevado de un color rojo y pálido.
Las visiones ofrecidas por la muerte, se van apoderando de la mente del poeta que parece quedar atrapado por ellas. En ese momento, se produce una visión en la que este espectro parece sentir el mismo dolor y la agonía que el poeta y se compadece de ello "und alles Lebens warme Huld" (y la benevolencia cálida de la vida).
La muerte se desvanece y la canción parece que quiere escapar de allí en la estrofa que viene a continuación, pero el crujido de una ráfaga helada "da fühlt ich kalt ein Rauschen wehn" insta al poeta a querer ver de nuevo aquella fantástica visión. Allí están el campo pálido y también la muerte que escapan en la oscuridad.
La ultima estrofa nos lleva a la calma con motivos más cálidos habilmente dispuestos por la orquesta, con la resolución en la frase "des toten Freundes flehendes Lied" (canción que implora al amigo muerto).

Strauss omite la frase final del texto en la que se resuelve el enigma (gracias a Dios que me desperté) dejando el interrogante en este enigmático final y esta extraordinaria canción que es una antesala perfecta para sus monólogos de Elektra y Salomé.


Petja Petrova (mezzosoprano) - O. Filarmónica de Niza - Friedrich Haider (director)



Hoch hing der Mond; das Schneegefild
lag bleich und öde um uns her,
wie meine Seele bleich und leer,
Denn neben mir, so stumn und wild,
so stumn und kalt wie meine Not,
Als woll't er weichen nimmermehr
Saß starr und wartete der Tod.

Da kam es her wie einst so mild,
so müd' und sacht
aus ferner Nacht,
so kummerschwer
kam seiner Geige Hauch daher,
Und vor mir stand sein stilles Bild.

Der mich umflochten wie ein Band,
daß meine Blüte nicht zerfiel,
und daß mein Herz die Sehnsucht fand,
die große Sehnscuht ohne Ziel:
da stand er nun im öden Land
Und stand so trüb und feierlich
und sah auf noch grüßte mich,
Nur seine Töne ließ er irr'n
und weinen durch die kühle Flur;
und mir entgegen starrte nur
aus seiner Stirn,
als wär's ein Auge hohl und fahl,
der tiefen Wunde dunkles Mal.

Und trüber quoll das trübe Lied
und quoll so heiß, und wuchs, und schwoll,
so heiß und voll
wie Leben, das nach Liebe glüht,
wie Liebe, die nach Leben schreit,
nach ungenossner Seligkeit,
so wehevoll,
so wühlend quoll
das strömende Lied und flutete;
und leise, leise blutete und strömte mit
in's bleiche Schneefeld rot und fahl
der tiefen Wunde dunkles Mal.

Und müder glitt die müde Hand,
und vor mir stand
ein bleicher Tag,
ein ferner, bleicher Jugendtag,
Da starr im Sand
zerfallen seine Blüte lag,
da seine Sehnsucht sich vergaß,
in ihrer Schwermut Übermaß
und ihrer Traurigkeiten müd
zum Ziele schritt;
und laut aufschrie das weinende Lied,
Das wühlende, und flutete,
und seiner Saiten Klage schnitt,
und seine Stirne blutete
und weinte mit
in meine starre Seelennot,
als sollt' ich hören ein Gebot,
als müßt ich jubeln, daß ich litt,
als möcht er fühlen, was ich litt
mitfühlen alles Leidens Schuld
und alles Lebens warme Huld --
und weinend, blutend wandt' er sich
ins bleiche Dunkel und verblich.

Und bebend hört' ich mir entgehn,
entfliehn sein Lied. Und wie so zart
So zitternd ward,
der langen Töne fernes Flehn,
da fühlt' ich kalt ein Rauschen wehn
Und grauenschwer
die Luft sich rühren um mich her,
und wollte bebend nun ihn sehn,
ihn lauschen sehn,
der wartend saß bei meiner Not,
und wandte mich -- : da lag es kahl,
das bleiche Feld, und fern und fahl
entwich ins Dunkel auch der Tod.

Hoch hing der Mond, und mild und müd
hin schwand es in die leere Nacht,
das flehende Lied,
und schwand und schied,
des toten Freundes flehendes Lied.




Siguiendo la estela de estos relatos fantásticos y enigmáticos "Nächtlicher Gang" (camino nocturno) se presenta como otra increible prueba de fuerza de las posibilidades de la orquesta straussiana, evidente campo de experimentación para sus obras posteriores.
El texto es de Friedrich Rückert y viene a describir una situación angustiosa que presenta un final misterioso.
La gran orquesta, despliega todos su medios ya desde el inicio, creando una atmósfera fantasmagórica creciente que sugiere la huida o el acoso del poeta.
La primera estrofa nos sumerge en el ambiente truculento de la tormenta de medianoche, con el crujido de las pizarras en la torre de la iglesia, los silbidos del aire y la linterna que se apaga. Todo ello bien descrito por la sucesión de saltos de los metales, la opresión de los timbales y las cuerdas en acordes espectrales.
La voz, atenta a los detalles y con toda intención y teatralidad, se mueve entre estas sombras describiendo tales sucesos, como en "Die Latern' verlischt" (la linterna se apaga).
Cada estrofa viene finalizada con la enigmática frase "Es muß doch zur Liebsten gehn!" (debe haber un camino hacia el ser querido) dicha con una mezcla de sentimiento y de esperanza.
La parte siguiente describe la capilla de los muertos y el osario, con la luna brillante. El uso del xilófono nos lleva a esos huesos, como es de uso entre muchos músicos; quizá atraidos por el esquelético instrumento de sonidos frágiles.
Despues de la frase intermedia, un juego de acordes misteriosos nos lleva al cementerio, a las tumbas y el buho que llama.
La nueva estrofa lleva al poeta al arroyo helado por el invierno que va goteando y crepita. Alguien va caminando por allí, pero el poeta no sabe quien es. Se produce un silencio "Jetzt wieder ganz still" (ahora, otra vez en silencio).
El camino nocturno encuentra ahora su siguiente estación en una granja, dónde el poeta observa cómo dos perros negros como el carbón, corren para ladrarle con brillantes dientes rojos. Los ladridos de los perros se sitúan en el final de la frase "Gähen mich an" con las trompas y se repite en la palabra final de la estrofa (Zahn).
La resolución final de la última estrofa nos sitúa al poeta, delante de una ventana observando a dos fantasmas "zwei Gespenster" (detalle del xilófono) uno de ellos hace guardia, ante la novia dormida.
Se escuchan gemidos en voz alta en el sueño.
Debe haber un camino hacia el ser querido.
La escena queda bruscamente interrumpida por la orquesta, pero tras un breve silencio, se produce un cambio en la situación que quizá deja todavía más misteriosa la resolución del poema.
¿Ha llegado el poeta a visualizar alguna escena?, ¿Ha sido despertado bruscamente de alguna pesadilla?, ¿Son reflejo de algún remordimiento?.

La complejidad del texto, su traducción y la manera en que es abordada, sobretodo en su tramo final, hace sospechar que detrás de todo este entramado orquestal, se esconden unas ideas que, como dice Friedrich Haider en las notas a esta grabación, necesitan un profundo estudio pormenorizado en su proceso interno de la composición. Strauss, vuelve a sorprender con motivos poco característicos en su trabajo con el lieder orquestado, experimentando con nuevos recursos, casi "cinematográficos", llevando la música a la escena misma.

Bo Skovhus (barítono) - O. Filarmónica de Niza - Friedrich Haider (director)



Die Fahnen flattern
Im Mitternachtssturm,
Die Schiefern knattern
Am Kirchenturm:
Ein Windzug zischt,
Die Latern' verlischt.

Es muß doch zur Liebsten gehn!

Dies Totenkapell'
Mit dem Knochenhaus;
Der Mond guckt hell
Zum Fenster heraus;
Haussen jeder Tritt
Geht drinnen auch mit -

Es muß doch zur Liebsten gehn!

Der Judengott'sacker
Am Berg dort herab
Ein weißes Geflacker
Auf jedem Grab;
Ein Uhu ruft
Den andern: Schuft.

Es muß doch zur Liebsten gehn!

Drüben am Bach
Auf dem Wintereis
Ein Geplatz, ein Gekrach
Als ging' dort, wer weiß;
Jetzt wieder ganz still.
Laß sein, was will...

Es muß doch zur Liebsten gehn!

Am Pachthof vorbei;
Aus dem Hundehaus
Fahren kohlschwarz zwei
Statt des einen heraus,
Gähnen mich an
Mit glührotem Zahn.

Es muß doch zur Liebsten gehn!

Dort vor dem Fenster,
Dahinter sie ruht,
Stehn zwei Gespenster
Und halten die Hut;
Drin schläft die Braut,
Ächzt im Traume laut...

Es muß doch zur Liebsten gehn!



Algunas canciones de Richard Strauss no fueron incluidas en ningún conjunto de lieder, ni tienen número de opus.
Están clasificadas según el catálogo del musicólogo Erich Müller von Asow con las letras AV (Asow Verzeichnis o Catálogo de Asow). La mayoría pertenecen al periodo de juventud anterior a su opus 10 (1885) pero otras fueron compuestas durante toda su vida y permanecieron en un segundo plano.

Una de esas canciones para este año de 1899 es "Weihnachtsgefühl" (sentimiento navideño) que contiene texto de Friedrich Hermann Frey, aunque bajo el seudónimo de Martin Greif, contemporaneo de Strauss y conocido poeta del ambiente de Munich.
Aunque lo pueda parecer, no es una canción para la Navidad, pero sí una encantadora y breve propuesta para encandilar a un público menos exigente. Después de los espeluznantes cantos del opus anterior, esta suave y delicada canción se convierte en un bálsamo muy agradable.
Su estructura tan sencilla y su melancólica letra, guardan algunos aspectos siempre interesantes en Strauss.
Para empezar, ambas estrofas guardan sutiles diferencias en el tratamiento musical. La primera aparece como una mera exposición en la que el poeta señala que en el tiempo de la felicidad, no le aparecen imágenes; piensa en ellas después de las lágrimas. El piano mantiene sus notas ligeramente sostenidas para crear ese ambiente nostálgico.
La segunda estrofa cambia a un estado de ensoñación primero que tiene un punto de inflexión en la frase "Weben um der Weihnachtsbaum" (tejido alrededor del árbol de Navidad) aderezado por acordes del piano, refiriéndose a la imagen que, como en un sueño, le aparece al poeta.
Un nuevo cambio aparece en la última frase con un cierre que no parece venir del mismo tono, puesto que esa melancolía queda sustituida por una especie de desazón "Kehrt sie selbst auch nimmer" (que no volverá nunca más).

Marie McLaughlin (soprano) - Graham Johnson (piano)



Naht die jubelvolle Zeit,
Kommt auch mir ein Sehnen,
Längst entfloh’ner Seligkeit
Denk’ ich nach mit Tränen.

Und ich schaue wie im Traum
Ihren fernen Schimmer
Weben um den Weihnachtsbaum,
Kehrt sie selbst auch nimmer.


Las cinco canciones opus 46 con poemas de Friedrich Rückert son un conjunto de lieder poco valorado y bastante en desuso por parte de los intérpretes que nisiquiera las adoptan para sus propinas concertísticas.
Realmente no están a la altura de las grandes, pero también forman parte de la obra de Strauss y su periodo más fructífero de composición de lieder.
Se sitúan entre los años 1899 y 1900.
La primera de ellas es "Ein Obdachgegen Sturm und Regen" (refugio contra la tempestad y la lluvia).
Trata del poeta que busca un refugio y un descanso en su viaje y encuentra la eternidad en los brazos del amor.
La primera frase sitúa al poeta en la búsqueda del refugio contra el viento y la lluvia, durante el invierno (Winterzeit) que queda remarcado por el piano. Las notas melódicas del instrumento envuelve al final de la frase (y encontré la bendición del cielo, la eternidad).
La siguiente estrofa, que cambia su tono desde el piano, nos habla con melancolía del momento en el que el poeta, que ansiaba buscar un descanso de su viaje, encuentra el final del mismo.
La última parte, es un calco de la segunda estrofa pero con un cambio en el significado de las dos frases del final en las que el poeta explica que venía a ser el invitado -en el refugio de invierno- y éste se convirtió en el contenido de su corazón.

Lucia Popp (soprano) - Irwin Gage (piano)



Ein Obdach gegen Sturm und Regen
Der Winterzeit
Sucht' ich und fand den Himmelssegen
Der Ewigkeit.

O Wort, wie du bewährt dich hast,
Wer wenig sucht, der findet viel.
Ich suchte eine Wanderrast
Und fand mein Reiseziel.

Ein gastlich Tor nur wünscht' ich offen,
Mich zu empfah'n,
Ein liebend Herz ward wider Hoffen
Mir aufgethan.

O Wort, wie du bewährt dich hast,
Wer wenig sucht, der findet viel,
Ich wollte sein ihr Wintergast
Und ward ihr Herzgespiel.
Ich wollte sein ihr Wintergast
Und ward ihr Herzgespiel.


La segunda canción del ciclo es "Gestern war ich Atlas" (ayer yo era Atlas) que resulta ser una breve pero romántica propuesta que comienza con la frase que le da título, a modo de presentación orgullosa con notas graves. Pronto se disipa esta arrogante afirmación para dar paso a los sentimientos del poeta.
La frase que cierra la estrofa "Und wie Äther spielt um mich ihr Atemzug" (Etéreo juega conmigo su aliento) invoca a ese espíritu de juego, con notas del piano en barcarola.
Prosiguen los versos con deseos de encontrar el amor, que tienen en su estrofa final, unos juegos de palabras
"cuanto más tiempo sienta tus besos mejor", "cuanto más largos sean tus abrazos mejor". En la ansiedad de los esperados besos, concluye la poesía con "cuanto más asustado esté mejor", con repetición de la frase remarcando ese estado de incertidumbre.

Dietrich Fischer-Dieskau (barítono) - Gerald Moore (piano)



Gestern war ich Atlas, der den Himmel trug,
Als der Liebsten Herz auf meinem Busen schlug;
Ihrer Augen Sonnen kreisten über mir
Und wie Äther spielt um mich ihr Atemzug.

O zieh den Liebesknoten fester zu noch!
So lang ich athme fand ich keine Ruh' noch.
Laß mich in dir ausathmen! Mir fehlt etwas,
So lang ich etwas andres bin als du noch.

Mir ist dein Kuß je länger, je lieber,
Dein Arm ist mir je länger, je lieber,
Zwar macht dein Kuß, der lange, mir bange,
Mir ist aber je bänger, je lieber.

El tercer lied se titula "Die Sieben Siegel" (los siete sellos) que resulta ser una alegre canción que no viene a tratar sobre los siete sellos del Apocalipsis bíblico, si no más bien de siete rincones a los que el poeta alude para instruir a su hijo sobre la mujer amada.
Esta inocente canción guarda muchos paralelismos con la canción más popular y tradicional, aunque los versos le confieren un mayor grado de calidad.


"Morgenrot" (amanecer) es la cuarta propuesta para el ciclo.
Aquí los fulgores del nuevo día, inspiran al poeta sobre un amor al que quiere acercarse y que entra en consonacia con los elementos de la naturaleza que despiertan al salir el sol.
Estos elaborados versos, encuentran una buena disposición en la lectura de Strauss que utiliza un buen colorido en el piano que tiene un destacado protagonismo, con sus características alusiones a las luces con "destellos" del instrumento.

Una nueva canción de amor, para cerrar el ciclo, es "Ich sehe wie in einem Spiegel" (veo como en un espejo) un extenso lied en el que el poeta ve reflejada su figura en los ojos de la amada.
Está dividido en algunas secciones con tratamientos musicales distintos dando la sensación de cierta discontinuidad. Los pasajes se van sucediendo como estrofas independientes con estados de ánimo distintos y aquí la voz juega un papel muy importante en la interpretación de los mismos. Quizá esta irregularidad sea una de sus principales dificultades para agradar a un número mayor de público.


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 Asunto: Re: Una aproximación al Lieder de R. Strauss.
Nuevo mensajePublicado: 01-06-12 21:30 
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Continuamos con esta fructífera etapa de 1900 y con tres nuevos grupos de canciones.
Los que constituyen su opus 47 están íntegramente dedicados a poesías de Ludwig Uhland, de quien ya había tomado algunos de sus trabajos para su primera etapa de juventud.
Uhland fue un abogado y poeta alemán, defensor de las libertades y de marcada corriente romántica.

El primer lied de la colección es "Auf ein Kind" (para un niño) una breve canción que trata sobre la inocencia del niño que apaga las preocupaciones del poeta.
Su inicio, en tono grave, describe un dilema que asedia al poeta y que será diluido con la imagen del niño, gracias al cual, el poeta alimenta su corazón y sus ojos ("Damit ich Herz und Augen weide"). La descripción de este angelical e inocente retrato tiene un punto destacado en la palabra "Morgenhelle" (luz de la mañana) así como en la última palabra "Gottesquelle" (divina claridad). La pureza de la canción queda firmemente concluida con los suaves acordes del piano.

Dietrich Fischer-Dieskau (barítono) - Gerald Moore (piano)



Aus der Bedrängnis, die mich wild umkettet,
Hab ich zu dir mich, süßes Kind! gerettet,
Damit ich Herz und Augenweide
An deiner Engelfreude,
An dieser Unschuld, dieser Morgenhelle,
An dieser ungetrübten Gottesquelle.


El segundo poema de Uhland se titula "Des Dichters Abendgang" (el paseo vespertino del poeta).
Se trata de una sublime canción, cuya nobleza reside en la musicalidad de la pieza que logra elevarse hasta cotas muy espirituales; como una exaltación del cielo, a lo que aspira el poeta.
Llama la atención el tratamiento del piano, siempre presente con sus notas melódicas de la mano derecha y los acordes simples, efectivos que sugieren un estado de ánimo bastante entusiasta.
El poeta pasa a aconsejar que si se da un paseo por la luz del crepúsculo vespertino (momento de éxtasis del poeta) es bueno mantener la cara vuelta al resplandor del ocaso para elevar el espíritu. Este momento es remarcado en la frase "Zum Glanze der gesunknen Sonne!".
La estrofa va adquiriendo mayor arrebato mientras se describe la revelación sagrada de esas ondulantes formas celestes, cuyo estado elevado en la voz queda sutilmente dispuesto en la última frase "Und himmlische Gebilde wallen." (y las onduladas figuras celestes).
La transición pianística entre las estrofas, que va desde lo exaltado de estas primeras notas a una más grave introducción por las nubes oscuras, es un momento de enorme vistosidad que parece sugerir una puesta de largo orquestada; idea que Strauss llevó a término años después.
En la segunda parte, el éstado de animo del poeta se torna más afectado por esas negras nubes que aparecen cuando todo se ha consumado, aunque también, bendecida por las maravillas contempladas "Beseligt von dem Wundervollen". La estrofa continúa ahora en un estado igualmente exaltado pero con la emoción de quien sabe que a través de las sendas oscuras le acompaña, como una canción, la luz de aquellas maravillas. La última frase parece condensar todas estas emociones; como una vida que llega a su fin, elevada por momentos de éxtasis vividos.

Dietrich Fischer-Dieskau (barítono) - Gerald Moore (piano)



Ergehst du dich im Abendlicht
(Das ist die Zeit der Dichter wonne):
So wende stets dein Angesicht
Zum Glanze der gesunknen Sonne!
In hoher Feier schwebt dein Geist,
Du schauest in des Tempels Hallen,
Wo alles Heilge sich erschleußt
Und himmlische Gebilde wallen.

Wann aber um das Heiligtum
Die dunkeln Wolken nieder rollen:
Dann ist vollbracht, du kehrest um,
Beseligt von dem Wundervollen.
In stiller Rührung wirst du gehn,
Du trägst in dir des Liedes Segen;
Das Lichte, das du dort gesehn,
Umglänzt dich mild auf finstern Wegen.

La orquestación de este lied se produjo en Garmisch, el 15 de junio de 1918.
Strauss ya tenía en mente los colores orquestales cuando compuso la primera versión para piano, según se desprende de la sorprendente musicalidad de la pieza. Es evidente nada más comenzar la canción, en el breve preludio orquestal con la sección de viento, las cuerdas y las dos arpas que van componiendo la base principal del lied.
El arrebatador interludio entre las estrofas es de una enorme calidad por su acertado lirismo y su efecto dramático, contrasta perfectamente con el desarrollo final que tiene un carácter más recogido.

Diana Damrau (soprano) - O. Filarmónica de Munich - Christian Thielemann (director)



La tercera propuesta del ciclo es "Rückleben" (viviendo en el pasado) y es una excelente canción que tiene dos partes claramente diferenciadas y que nos regala un brillante final pianístico de notable colorido.
Desgraciadamente, ésta es otra de esas canciones que se prodigan poco entre los intérpretes sin que existan motivos de peso para su desprecio. Aunque requiera de una voz imponente para ciertos pasajes.
El piano inicia con notas graves al que le sigue la voz en las zonas oscuras para describir al poeta aferrado a la tumba de su amada. El caracter sombrío y lúgubre de la escena tiene su punto destacado en la palabra "Todtenreich" (el reino de los muertos). Desde este punto se observa cierto estado de ánimo menos afectado con el poeta mirando hacia el cielo, pero la imagen de la reunión entre el poeta y su amada parece pálido y lejano (fern und bleich).
La segunda estrofa se inicia con el pesimismo del poeta que espera su futuro con horror. Pero se produce un cambio total en su estado de ánimo, ante la imaginación de abrir la tumba para despertar a su amada a una nueva vida. Aquí el piano desarrolla un tema melancólico y ensoñador.
La estrofa siguiente habla de la mujer que se levanta y extiende sus rejuvenecidos miembros, floreciendo otra vez. El carácter esperanzador de los versos tienen su reflejo en la música.
El último grupo de versos culmina este feliz acontecimiento en el que vuelven a aparecer las horas doradas de amor en dónde los amantes se pierden en el aroma de una infancia feliz y la luz de la mañana (Morgenscheine).
El piano se encarga de dar conclusión a este poema con unas agradables notas que dan luz a un final feliz.


Dietrich Fischer-Dieskau (barítono) - Gerald Moore (piano)



Und senkte tief den Geist in's Todtenreich.
Zum Himmel reichte nicht mein Blick, es stunden
Des Wiedersehens Bilder fern und bleich.

Da so ich vorwärts Grauen nur gefunden,
Vergangne Tage, flüchtet' ich zu euch:
Ich ließ den Sarg des Grabes Nacht entheben,
Zurück sie tragen in das schöne Leben.

Schon huben sich die bleichen Augenlider,
Ihr Auge schmachtete zu mir empor:
Bald strebten auf die frischverjüngten Glieder,
Sie schwebte blühend in der Schwestern Chor.

Der Liebe goldne Stunden traten wieder,
Selbst mit des erstes Kusses Lust hervor:
Bis sich verlor ihr Leben und das meine
In sel'ger Kindheit Duft und Morgenscheine.




Einkehr (lugar de descanso) -no confundir con Heimkehr del opus 15- es el cuarto de los poemas de Uhland para este ciclo.
Strauss ya había puesto música a estos versos en su etapa de juventud, concretamente en 1871, así que ésta será la segunda revisión musical del texto y la única canción, de toda su producción, que volvió a ser revisada.
El texto lo forman unos versos en los que el poeta alaba las virtudes de un manzano al que trata como un gentil hospedero. No es que sea un poema de elevadas pretensiones, pero su simpática disposición fue suficiente para volver a él.
Como se puede apreciar, la primera de las versiones tiene una lectura bastante académica; recordemos que Strauss tiene ocho años tan sólo. En ella, el piano no es más que un mero acompañante vocal que repite las últimas frases de cada estrofa.
Como curiosidad cabe destacar que su propio padre cambió algunas palabras del texto original, según aparece en el manuscrito.

Charlotte Margiono (soprano) - Friedrich Haider (piano)



Bei einem Wirthe, wundermild,
Da war ich jüngst zu Gaste;
Ein goldner Apfel war sein Schild
An einem langen (1) Aste.

Es war der gute Apfelbaum,
Bei dem ich eingekehret;
Mit süßer Kost und frischem Schaum
Hat er mich wohl genähret.

Es kamen in sein grünes Haus
Viel leichtbeschwingte Gäste;
Sie sprangen frei und hielten Schmaus
Und sangen auf das beste.

Ich fand ein Bett zu süßer Ruh’
Auf weichen, grünen Matten;
Der Wirth, er deckte selbst mich zu
Mit seinem kühlen Schatten.

Nun fragt’ ich nach der Schuldigkeit,
Da schüttelt’ er den Wipfel.
Gesegnet sei er allezeit
Von der Wurzel bis zum Gipfel!

(1)es cambiada por grünen

La versión revisada, que forma este opus 47, tiene una textura absolutamente distinta y mucho más elaborada.
Para empezar, el piano se desenvuelve con bastante filigrana, tomando distintas formas en cada estrofa y navegando en un plano distinto al de la voz, pero integrándose con ella de manera muy eficiente.
La entrada de este instrumento nos lleva, con sus trinos, al ambiente del campo. En esta primera estrofa el poeta habla de esta posada en la que encuentra descanso.
La segunda estrofa habla de que este anfitrión, que no es más que un magnífico manzano, sirvió de alimento al poeta con sus frutos jugosos y frescos. Casi podemos ver cómo toma el poeta, las manzanas del árbol en los acordes del piano a partir de "Mit Süsser Kost" (con dulces alimentos).
Los graciosos trinos del piano, llevan alegres invitados al árbol, que con sus bailes y cantos festejan la verde morada.
En la estrofa que viene a continuación, se observa la calma que se va produciendo después de la fiesta de los pájaros, la sombra del buen hospedero alivia al poeta.
En la última parte del poema, el descansado poeta pregunta a su anfitrión, cúanto le debe por los servicios y éste le contesta negando con la cabeza. ¡Béndito! (Gesegnet) sea el buen manzano, desde sus raices a la copa, manifiesta el hombre en su gozo.

Dietrich Fischer-Dieskau (barítono) - Gerald Moore (piano)



El último lied del ciclo se titula "Von den sieben Zechbrüdern" (de los siete borrachines).
Se trata de una agitada y extensa canción que habla sobre las aventuras de siete hermanos, muy aficionados al vino, que suelen estremecerse al oir la palabra "agua"; esto se debe a un escarmiento que sufren de manos de la naturaleza con una fuente que no les calma la sed, después de una larga caminata y un enorme diluvio que les viene encima y por el que tienen que ganar la orilla nadando.
La simpática parábola no lo es tanto, según la textura musical y el tratamiento del texto que se mueve en un efecto más teatral y dramático.


El opus 48 no podría empezar de mejor manera que con la canción "Freundliche Vision" (visión amable) que está firmemente emparentada con "Traum durch Dämmerung" (sueño en el crepúsculo) y así lo señala el mismo Strauss que esperaba se convirtiera en la complementaria de la famosa pieza del opus 29, en una carta escrita al creador del poema Otto Julius Bierbaum.
Efectivamente, ambos lieder comparten al mismo autor, pero también texturas idénticas, con pasos ostinatos del piano en forma de agradable barcarolla que confieren al texto una sensación de paseo y recogimiento que le viene de perlas al poema.
En la primera frase, el poeta nos cuenta que aquella visión no fue un sueño ya que a plena luz del día lo vió justo delante. Es interesante cómo cambia la imagen del sueño a la visión real en el cambio de tono en la palabra "Tage" (día) señalado por el piano.
Las siguientes frases nos describen la imagen del prado lleno de margaritas, la casa blanca entre los arbustos y las estátuas brillantes, cerrando esta estrofa academicamente con interrupción de ambos instrumentos.
La siguiente estrofa nos habla del camino que mantienen los amantes, donde el poeta muestra su corazón sereno y en el frescor de la blanca casa que les espera; con acentuación en "Kühle" (frescura). Una nueva parte destaca en la frase "in den Frieden" (en la paz) así como en la palabra "Schönheit" (belleza).
La finalización del lied tiene una interesante particularidad en la repetición de frases y palabras escogidas que antes se habían destacado y que sirven como epítome de los sentimientos principales del poeta. Así se muestra la frase siguiente "Und ich geh' mit Einer, die mich lieb hat, in den Frieden, voll Schönheit" (y yo camino con alguien que me ama, en paz y rebosante de belleza) .

Margaret Price (soprano) - Wolfgang Sawallisch (piano)



Nicht im Schlafe hab' ich das geträumt,
Hell am Tage sah ich's schön vor mir.
Eine Wiese voller Margeriten;
Tief ein weißes Haus in grünen Büschen;
Götterbilder leuchten aus dem Laube.
Und ich geh' mit einer, die mich lieb hat,
Ruhigen Gemütes in die Kühle
Dieses weißen Hauses, in den Frieden,
Der voll Schönheit wartet, daß wir kommen.


Tres años después de esta composición, Bierbaum escribe en un periódico de Frankfurt una dura y ácida crítica contra Strauss y su obra para orquesta y coro "Taillefer" estrenada por él mismo. Esto originó cierto distanciamiento y aunque quizá la causa no sea ésta precisamente, lo cierto es que Strauss nunca volverá a Bierbaum, excepto para orquestar este lied en 1918.
El encanto de la versión orquestada reside en el comportamiento de las cuerdas, que practicamente llevan la voz en volandas, sin estridencias y muy en segundo plano, con un efecto acariciador; sólo un breve apunte en el final parece destacar en este purísimo canto.

Elisabeth Schwarzkopf (soprano) - Orquesta Sinfónica de Londres - George Szell (director)



"Ich schwebe"(floto) es una canción en forma de vals, idónea para cantantes femeninas; sobretodo sopranos con ciertas agilidades. Su tono es un tanto cursi y remilgado por un texto, obra de Karl Friedrich Henckell, que viene a describir los desvelos del poeta que parece flotar en una nube por las puras y tiernas palabras de su amante, que parecen sonar como una canción.
Este lied pudo haber nacido de unos proyectos de ballet que nunca llegaron a su término.

La tercera canción de la serie es "Kling!" (¡suena!) con texto también de Henckell.
El poema es bastante exagerado, con alusiones al alma del poeta que suena desatado por sentimientos de plenitud, quizá despues de tristes pesares. La voz, también sopranil preferentemente, se mueve en esas disposiciones altivas con una música exuberante, en ocasiones estridente y recargada.
Curiosamente y a pesar de su discutible calidad, éste lied ha tenido el beneplácito de muchas cantantes que han dejado grabaciones de la obra.

Cierran el ciclo dos canciones que se complementan casi a la perfección. Las dos se basan en poesías de Henckell.

"Winterweihe" (dedicatoria invernal) es una dulce canción que parece mecernos en unas íntimas texturas; en realidad podría tratarse de la rueda obstinada del tiempo que aparece en el poema.
Así es como imaginamos el tejido instrumental del piano con sus notas reiterativas que parecen ir ganando en intensidad cuando juegan con las palabras y las apoyan. Hay un primer tema, o tema central, en esas notas, facilmente reconocible ya en los primeros compases; conforme van sucediéndose las frases, el piano adopta las formas como una sombra de la voz.
La voz, debe contenerse puesto que en el texto se hacen alusiones a luces de interior, fuego lento y contraseñas de los amantes dichas en voz baja. Son indicaciones del espíritu de los enamorados, que en los días de invierno, parecen encenderse con la complicidad de sus corazones -que pese a la imparable rueda del tiempo (Das Rad der Zeit) - están comprometidos para el amor bendecido (der sel’gen Liebe weih’n).

Margaret Price (soprano) - Wolgang Sawallisch (piano)



In diesen Wintertagen,
Nun sich das Licht verhüllt,
Laß uns im Herzen tragen,
Einander traulich sagen,
Was uns mit innerm Licht erfüllt.

Was milde Glut entzündet,
Soll brennen fort und fort,
Was Seelen zart verbündet
Und Geisterbrücken gründet,
Sei unser leises Losungswort.

Das Rad der Zeit mag rollen,
Wir greifen kaum hinein,
Dem Schein der Welt verschollen,
Auf unserm Eiland wollen
Wir Tag und Nacht der sel’gen Liebe weih’n

La orquestación de esta pieza se produce el 28 de junio de 1918.
El atractivo de este lied por su sencillez y la armonía de su cadencia, es un preferido en muchas grabaciones con orquesta. Las trompas se encargan de dar cuerpo al tema central, mientras la sección de cuerdas dibuja el material restante y en el que un oboe parece flotar al final del poema.

Felicity Lott (soprano) - Orquesta Nacional Escocesa - Neeme Järvi (director)



Si Winterweihe era la dedicatoria al fuego interior de los amantes, "Winterliebe" (amor invernal) es el puro fuego llevado hacia el exterior. Ambas canciones comparten esta naturaleza del amor en el tiempo del frío,pero desde distintos ángulos; ya sea desde la íntima luz o desde el amor abrasador.
Este breve lied encierra cierta dificultad para ambos intérpretes que deben demostrar la llama ardiente que nace en el corazón del poeta y le quema. La voz está sujeta a ciertas libertades pero con frecuentes subidas y algunos pasajes de coloratura que precisan una depurada técnica.

Andrew Kennedy (tenor) - Roger Vignoles (piano)



Der Sonne entgegen
In Liebesgluten
Wandr’ ich … O Wonne,
Wer mäße dein Maß!
Mit Reif bepudert
Prangen die Wälder,
Die Berge grüßen
Das blendende Licht.
Vor Eiseskälte
Knirschen die Schritte,
Der Hauch des Mundes
Ballt sich zu Dampf …

Ich trage Feuer
In meinem Herzen,
Mich brennt die Liebe,
Das schlimme Kind.
Sie schürt die Flamme
Mit hastigen Händen,
Die Kohlen knistern,
Der Wohlduft quillt …
Der Sonne entgegen
Im Liebesgluten
Wandr’ ich … O Wonne,
Wer mäße dein Maß!

La versión para orquesta nace un día después de la anterior canción, Winterweihe y como es fácil suponer, se muestra con un extraordinario arrebato. Es bastante sorprendente en Strauss, este tipo de furia desatada pero totalmente controlada y concentrada en poco más de minuto y medio.

Felicity Lott (soprano) - Orquesta Nacional Escocesa - Neeme Järvi (director)


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 Asunto: Re: Una aproximación al Lieder de R. Strauss.
Nuevo mensajePublicado: 02-07-12 13:39 
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Menudo trabajo Abendrot, da para publicarlo en formato de libro, enhorabuena y gracias por el esfuerzo.

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...cuando Rossini le oyó cantar en Guillermo Tell, le abrazó llorando. ¿por qué llora maestro?. Lloro por aquellos que no te han oido esta noche.


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 Asunto: Re: Una aproximación al Lieder de R. Strauss.
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Verdaderamente, vaya magisterio musical. Me rindo ante tamaña evidencia de conocimiento y exposición liderística. Una maravilla bajo cualquier témino.


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 Asunto: Re: Una aproximación al Lieder de R. Strauss.
Nuevo mensajePublicado: 02-07-12 20:36 
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Fantástico Abendrot, de nuevo gracias por el tiempo que nos dedicas :angel: :clapping: .

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Mucho tiempo llevo acostándome temprano...


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 Asunto: Re: Una aproximación al Lieder de R. Strauss.
Nuevo mensajePublicado: 22-07-12 19:37 
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Las ocho canciones del opus 49 (1901) vienen a presentar a nuevos poetas y a concluir la relación con los poemas de Richard Dehmel, de quien ya habíamos destacado la singularidad de esta relación profesional, no exenta de crítica por parte del escritor, pero muy valiosa a nivel musical y de creación.
Hay que hacer hincapié en lo valioso del trabajo de este poeta alemán, cuya obra, a nivel musical, fue inspiradora para multitud de compositores: Zemlinsky, Weber, Schoenberg, Goldmark, Sibelius, Reger, Szymanowski, Wolf, etc..
"Waldseligkeit" (felicidad en el bosque) es la última de las aportaciones, que aunque figura en el primer lugar del opus, fue compuesta un dia después que la cancioncita de cuna que aparece en tercera posición.
La maravilla de este lied reside en la delicadeza del fondo pianístico, de una oscura suavidad, que parece llevar la voz suspendida como si se tratara de un abanico que con su aleteo, hace flotar mariposas de papel.
Es evidente que esta canción dedicada "a mi querida esposa" desarrolla las virtudes de la soprano que fue Pauline. Y así queda reflejada en el manejo de la voz, con notas refinadas y mantenidas con suma delicadeza , en pianísimos y medias voces no exentos de cierta dificultad.
El poema es el canto de la unión y la entrega del poeta con la naturaleza de una manera mística y religiosa.

Los acordes del piano alumbran la primera estrofa con esas notas oscuras, cuya cadencia e intensidad reflejan un motivo que parece mecer suavemente la voz, aunque en un principio parezca sugerir lo contrario. Esas notas graves bien podrían referirse a la negrura del bosque en la noche.
La extensión de las palabras en notas apianadas tratar de otorgar un sentimiento de profunda espiritualidad, contenido, que viene a remarcar, de algún modo, el sentido del texto: "el bosque que susurra" , "la noche y los árboles que se rozan suavemente". Su punto más destacado se produce en "Berühren" (rozan).
Un manejo muy interesante de la tonalidad lo tenemos en las palabras "selig lauschen" (escuchan felices) .
La segunda estrofa viene precedida por el interludio pianístico que se despoja habilmente de sus notas más graves para entregar un nuevo sentido al texto que ahora se refiere a la soledad del poeta en perfecta comunión con la naturaleza.
El limpio desarrollo de esta estrofa refuerza la delicadeza de la voz que tiene un punto destacado a partir de "eigen" (mio) con ascenso de los instrumentos para la última frase dicha con elevado espíritu.

Edita Gruberova (soprano) - Friedrich Haider (piano)


Der Wald beginnt zu rauschen,
Den Bäumen naht die Nacht;
Als ob sie selig lauschen,
Berühren sie sich sacht.

Und unter ihren Zweigen
Da bin ich ganz allein.
Da bin ich ganz mein eigen:
Ganz nur, ganz nur dein.


La adaptación orquestal de esta pieza se termina en su residencia de Garmisch, con fecha de 1918.
Aunque queda especificado el uso de un armonio (instrumento de viento similar a un pequeño órgano) son pocas las grabaciones que utilizan este elemento en la orquesta.
La diferencia con la versión para piano reside en el tratamiento más homogéneo y monocromático de la música, otorgada a partes iguales entre la sección de viento y las cuerdas que en su inicio llevan el registro más grave. Algunas incursiones del arpa, el clarinete, la trompa o el violín parecen despuntar en alguna ocasión como en el final del lied que, como viene siendo habitual en Strauss, acaba con un solo de violin cuando se refiere a momentos de intimidad.

Renée Fleming (soprano) - Orquesta Sinfónica de Houston - Christoph Eschenbach (director)




La segunda pieza del opus en "In goldener Fülle" (en perfecta -o dorada- felicidad). Es un texto de un autor poco conocido y contemporaneo de Strauss que aparece por vez primera, se trata de Paul Remer.

La canción muestra, con su ritmo generoso y florido, el paseo alegre de los caminantes tomados de la mano.
La acentuación en las notas brillantes del piano se debe al sol del verano que ilumina los corazones de los amantes que gozan de una "dorada" felicidad (haciendo un juego de palabras entre esa dicha y el sol).
Felicidad que es hasta "el fin del mundo" (Ende der Welt) como queda remarcada en el final de la segunda estrofa, primero en la voz y luego en las notas resplandecientes del piano.
Un cambio significativo para la tercera estrofa, en un tono menor, pues el poeta advierte que, aún si en ellos se produce el desánimo y "su alma se escapa de su morada" caminarán en la perfecta felicidad (Wir schreiten in goldener Fülle) incluso en la vida venidera (Auch in das Jenseits hinaus); se refiere a "la otra vida", de ahí que la voz adopte un sentido más melancólico. Observamos que pese al nostálgico discurso, el motivo de la dorada felicidad (Wir schreiten...) no pierde su sentido.
En la última estrofa, el poeta nos dice que a quien este verano se le concede, se ríe del paso del tiempo. Así que determina que este deleite perfecto es para la eternidad (Durch alle Ewigkeit).
Una repetición de frases determinantes, anteriormente citadas, cierra este lied en su ultimo apartado fuera del verso, siempre con el estribillo que da título a la canción.

Marie McLaughlin (soprano) - Graham Johnson (piano)



Wir schreiten in goldener Fülle
Durch seliges Sommerland,
Fest liegen unsere Hände
Wie in einander gebannt.

Die große Sommersonne
Hat unsere Herzen erhellt,
Wir schreiten in goldener Fülle
Bis an das Ende der Welt.

Und bleicht deine sinkende Stirne,
Und läßt meine Seele ihr Haus,
Wir schreiten in goldener Fülle
Auch in das Jenseits hinaus.

Wem solch ein Sommer beschieden,
Der lacht der flüchtigen Zeit—
Wir schreiten in goldener Fülle
Durch alle Ewigkeit.

Wir schreiten in goldener Fülle
Durch seliges Sommerland,
Wir schreiten in goldener Fülle
Bis an das Ende der Welt.
Wir schreiten in goldener Fülle
Durch alle Ewigkeit.


"Wiegenliedchen" (cancioncita de cuna) es la última canción con texto de Dehmel en el opus compositivo, pero fue escrita antes que la anteriormente citada que abre este mismo opus 49.
Es una breve canción de cuna que no tiene el peso de otras "wiegenlied" como la que abre el opus 41, también obra de Dehmel, pero que en sus encantadores versos demuestra el caracter de estas pequeñas canciones para dormir a un niño. Todo un mundo en sí mismo.
El piano se mantiene en la misma linea de canto, como si se tratara de una de esas diminutas cajas musicales con un desvanecimiento en su parte final realmente encantador.
La voz, preferentemente femenina, no tiene ninguna dificultad añadida que la de interpretar el texto con la suficiente delicadeza que requiere este tipo de arrullo maternal; es el texto en sí, quien cobra principal protagonismo. El poema alude a las pequeñas abejas o las diminutas arañas que zumban y tejen los sueños del niño, como elementos naturales, casi de fantasía, que brillan con la salida del sol; la luz que proyecta en el pequeño, inspira a la madre.

Lucia Popp (soprano) - Irwin Gage (piano)


Bienchen, Bienchen,
Wiegt sich im Sonnenschein,
Spielt um mein Kindelein,
Summt dich in Schlummer ein,
Süßes Gesicht.

Spinnchen, Spinnchen,
Flimmert im Sonnenschein,
Schlummre, mein Kindelein,
Spinnt dich in Träume ein,
Rühre dich nicht.

Tief-Edelinchen
Schlüpft aus dem Sonnenschein,
Träume, mein Kindelein,
Haucht dir ein Seelchen ein,
Liebe zum Licht.


La cuarta propuesta es "Das Lied des Steinklpfers" (la canción del triturador de piedras) una canción bastante reivindicativa que parte de un texto de Karl Friedrich Henckell.
Nada tiene que ver con las anteriores propuestas de canciones ligeras y delicadas, su ritmo determinante e insistente, casi afixiante, nos pone sobre aviso de un texto en el que el poeta nos cuenta que ni es un ministro, ni un rey, ni un sacerdote, ni un héroe, sólo un pobre picapedrero que heredó el martillo de su padre y transforma en polvo las piedras; esa es su patria.


"Sie wissen's nicht" (no saben) es un lied en el que Strauss se estrena con un nuevo autor contemporaneo suyo, Oskar Panizza. Este interesante personaje, cuya obra estuvo llena de muchísima polémica, fue un eminente médico que trabajó en hospitales mentales y cuyos escritos sobre este tema, han sido de gran estudio; paradójicamente, él mismo habría de ser ingresado en un sanatorio por problemas del mismo calado. Murió en el sanatorio de Bayreuth en 1921.

El lied se inicia repentinamente, con una cadencia y unas florituras muy mozartianas que narran al pajarillo (Vögelein). Estos acordes vuelven en repetidas ocasiones, como cuando describe a este pajarillo como "un bello ruiseñor" (die schöne Nachtigall).
La segunda estrofa viene precedida por el motivo del pajarillo y cambia de tono con la descripción de la muchacha "blanca como la nieve" que tiene un tratamiento musical alegre y delicado.
En ambos párrafos, tanto en el del ruiseñor como en el de la muchacha, se termina con la frase "es weiß es nicht" (no saben) esta enigmática frase se resuelve en la tercera parte que adquiere un tono más oscuro, como se aprecia en "Herz zerbricht" (corazón roto). Su punto más dramático está situado en las palabras "Schluchzt er hinauf" (él está llorando arriba) que descubre el desconocimiento de la muchacha y el pájaro; ajenos al dolor, suponemos de un joven enamorado.
El motivo del ruiseñor cierra de manera muy inocente este verso.


Dietrich Fischer-Dieskau (barítono) - Gerald Moore (piano)



Es wohnt ein kleines Vögelein
Auf grünem Baum, im grünen Licht,
Daß es die schöne Nachtigall,
Das Vöglein, es weiß es nicht.

Es wohnt ein schneeweiß Mägdelein
Im vierten Stock beim Himmelslicht,
Daß es das schönste Kind der Stadt,
Das schöne Kind, es weiß es nicht.

Sie wissen's nicht, und unten tief
Geht einer, dem das Herz zerbricht,
Zum Mädchen und zur Nachtigall
Schluchzt er hinauf, sie wissen's nicht.


Extraído de los "Des Knaben Wunderhorn" (el cuerno mágico de la juventud) viene este texto para la sexta composición del ciclo, se trata de "Junggessellenschwur" (juramento del bachiller).
Aquí el poeta le cuenta a su amada que aunque la ama y espera honrarla y serle fiel, no puede mantener su compromiso y le jura por su honor, que es totalmente sincero al expresar que el matrimonio no entra dentro de su vocabulario.
Esta declaración de intenciones tiene un tratamiento musical bastante seco, con algunos momentos tajantes y autoritarios, como cuando el poeta advierte de sus firmes propósitos. El cierre de la pieza tiene una nota del piano que aparece como un punto y final, áspera e incisiva.

Las dos siguientes canciones fueron creadas a partir de textos de un nuevo autor Curt Mündel. Realmente habría que matizar que Mündel sólo fue el recopilador de esta serie de canciones populares de Alsacia (Elsässische Volkslieder).
La primera es "Wer lieben will" (quién amará) construido sobre un poema un tanto trágico en el que una muchacha pobre visita la tumba de su madre, con el dolor de su soledad escucha las palabras de la difunta desde el más allá "espera un poco, hija mía, la muerte vendrá a buscarte para toda la eternidad".
Las dos primeras estrofas nos conducen a la soledad de la joven, sus notas reflejan la resignación más que la pena, de ahí que no se adoptan sonoridades oscuras, si no una suerte de relato de su desgracia que comienza con la frase: "el que ama, tiene que sufrir".
En la tercera estrofa queda destacado "die Allmacht Gottes" (la omnipotencia de Dios) cantado con devoción pues de ese poder divino, vienen las palabras de la madre.
Las tres palabras vienen en la estrofa final "Oh, hija, querida (hija)" (Ach, Tochter, liebe Tochter) que preceden a las otras palabras de la madre en las que le aconseja esperar un poco, hasta que la muerte aparezca. La frase final "Für in die Ewigkeit" (para toda la eternidad) hace desvanecer el texto apoyado con las notas finales del piano, remarcando todavía más el carácter resignado y triste.

Marie McLaughlin (soprano) - Graham Johnson (piano)


Wer lieben will, muß leiden;
Oh'n Leiden, oh'n Leiden liebt man nicht,
Drum bin ich ein armes Mädchen,
Kein' Mensch' hab' ich jetzt mehr.

Jetzt geh ich auf den Kirchhof,
Auf meiner Mutter Grab,
Und tu so bitterlich weinen,
Bis sie mir Antwort gab.

Und durch die Allmacht Gottes
Gab sie mir gleich Antwort.
Drei Wörtlein tut sie sprechen
Aus ihrer kühlen Gruft:

Ach, Tochter, liebe Tochter,
Erwarte nur die Zeit.
Der Tod wird dich schon holen
Für in die Ewigkeit.

El último lied de la colección es también un "volkslieder" de aquellos que Mündel recopilara de su tierra alsaciana.
Su título es "Ach, was Kummer, Qual und Schmerzen" (ay, que pesar, pena y dolores) y tiene un tratamiento muy distinto al anterior; aquí existe un evidente sentido del humor, aunque no será muy explícito.
Se podría decir que esta canción tiene un componente femenino (que no está remarcado) por el carácter de picardía que guarda el texto, donde el poeta usa la onomatopeya (hm, hm) para evitar decir según que palabras.
En este caso, la imaginación del oyente (del receptor del poema) es la que vendría a rellenar esos huecos.
La joven expresa sus penas y dolores (hm, hm) tiene algo en su corazón y no se atreve a revelarlo (hm, hm). Todo esto debidamente expresado con sentido y teatralidad a la que ayuda los acordes del piano sugerentes que antes de cada onomatopeya anticipan con una nota punzante.
La frase final de cada estrofa nos demuestra que hay algo que angustia a la chica y no se atreve a decir: "da ich doch, hm, hm" (puesto que...hm, hm)
El colorido de la primera estrofa cede su paso a unos acordes en descenso para la segunda parte, dónde la muchacha relata que debe mantenerse tranquila, no dejar escapar una sola palabra y fingir ante la gente una actitud alegre. También se muestra reservada en la última frase; algo quiere expresar pero...
Parece que en la estrofa final, la muchacha quiere explotar y contar sus desmanes; "me encantaría vivir y entregarme a la amistad de alguien" pero permanece contenida.
"Me gustaría regalar mi corazón, con el fin de guiar otro corazón" son sus frases finales, para acabar en la enigmática frase final "das empfindsam hm, hm" (un sensible...hm, hm) que pone fin al lied y a los suspiros de la dama.

Marie McLaughlin (soprano) - Graham Johnson (piano)



Ach, was Kummer, Qual und Schmerzen, hm, hm.
Es liegt mir was auf meinem Herzen, hm, hm.
Und ich trau es nicht zu sagen,
Mich bei Jemand zu beklagen,
da ich doch, hm, hm.

Stille muß ich's in mich schliessen, hm, hm.
Darf kein Wörtchen lassen fliessen, hm, hm.
Muß mich stellen vor den Leuten,
Als wär ich in allen Freuden,
da ich doch, hm, hm.

Meine Freude wär zu leben, hm, hm.
Mich der Freundschaft zu ergeben, hm, hm.
Mein Herz wüscht sich zu verschenken,
Um ein and'res Herz zu lenken,
das empfindsam hm, hm.



Los dos cantos con orquesta opus 51, son composiciones únicas dentro de la producción liederística de Richard Strauss, porque están compuestas para la cuerda de bajo, ya que son inspiraciones dedicadas a Paul Knüpfer, cantante de la Ópera Estatal de Viena y demuestran que no solamente creó grandes canciones y escenas para la voz femenina.
Este bajo alemán fue uno de los notables Baron Osch del "Rosenkavalier", que precisamente estrenó en la premiere de Berlín. Su fama como cantante wagneriano quedó eclipsada en una época dónde precisamente abundaban los grandes cantantes que interpretaban estos roles, sin embargo supo sacar partido de su amplio registro vocal para interpretar papeles de bajo bufo. Knüpfer estrenó estos dos cantos en 1903 y 1906, dirigiendo el propio Strauss.

La primera de ellas es "Das Tal" (el valle). Con este canto a la naturaleza, se despide Strauss de uno de sus poetas preferidos, Johann Ludwig Uhland que le acompañó en sus inicios y de quien escogió obras para todo su opus 47.
El carácter placentero y romántico de la pieza le da un sabor contemplativo y soñador. El poeta, añorante de su juventud en el valle, nos sumerge en la naturaleza del verde collado agradecido por el efecto que le produce.
Como muchas otras, anteriormente citadas, esta canción es un nuevo ejemplo del amor entre el hombre y la naturaleza de su entorno más próximo.
La introducción orquestal, de un gran lirismo, nos introduce en el valle con notas sugestivas de las cuerdas y luego de las maderas que dan paso al poeta que recuerda el valle de sus primeros años de juventud, con un saludo acentuado al mismo "Tal" (valle).
Enlazando con la segunda estrofa, nos encontramos sutiles descripciones como en la primera frase con notas oscuras por el sol que ha descendido (Die Sonne schon hinabgegangen) y más cláras en la parte donde los arroyos se hacen claramente más visibles (Doch aus den Bächen klarer Schein) -nótese la disposición de la voz en los tramos finales de las frases con zona grave en "hinabgegangen" y aguda en "Schein"-
Otro claroscuro se produce en la última frase "Doch sanftes Rauschen in dem Hain" (sin embargo, hay un suave susurro en la arboleda).
Con la tercera estrofa, que habla de viejos amores y antiguas canciones, la disposición orquestal es más alegre y menos solemne. Notaremos cómo se produce una unión entre la segunda y tercera estrofas mediante un clarinete.
Acabada esta estrofa , aparece un interludio orquestal que va "in crescendo" para presentar la nueva parte en dónde el poeta agradece a la madre naturaleza, íntima, amorosa y sanadora de los débiles corazones.
La agitación del poeta por este saludo afectuoso nos traslada a un nuevo estado emocional en el que la orquesta se encarga de llevar a un dramático quinto párrafo.
El poeta, acosado por el mundo (notas insistentes de la orquesta al final de la primera frase) pide al valle que reciba a este bardo enfermo y sea indulgente con él .
La última estrofa narra al abatimiento del poeta "Und sink' ich dann ermattet nieder" (y me hundo agotado, entonces). Notas graves que continúan con las siguientes frases, en las que pide que la tierra abra una brecha para descansar su cuerpo en ella. La última frase deja al poeta liberado con esa idea de la unión eterna con la naturaleza, donde permanecerá "Und grüne fröhlich und gesund" (verde , feliz y saludable).
Cierra el círculo la orquesta, en un arrebatador final.

Kurt Moll (bajo) - Orquesta Filarmónica de Niza - Friedrich Haider (director)



Wie willst du dich mir offenbaren,
Wie ungewohnt, geliebtes Tal?
Nur in den frühsten Jugendjahren
Erschienst du so mir manches Mal.

Die Sonne schon hinabgegangen,
Doch aus den Bächen klarer Schein;
Kein Lüftchen spielt mir um die Wangen,
Doch sanftes Rauschen in dem Hain.

Es duftet wieder alte Liebe,
Es grünet wieder alte Lust;
Ja, selbst die alten Liedertriebe
Beleben diese kalte Brust.

Natur, wohl braucht es solcher Stunden,
So innig, so liebevoll,
Wenn dieses arme Herz gesunden,
Das welkende genesen soll.

Bedrängt mich einst die Welt noch bänger,
So such' ich wieder dich mein Tal,
Empfange dann den kranken Sänger
Mit solcher Milde noch einmal.

Und sink' ich dann ermattet nieder,
So öffne leise deinen Grund
Und nimm mich auf und schließ' ihn wieder
Und grüne fröhlich und gesund.


En una composición para bajo, no podía faltar un texto y una música que lograran alcanzar las zonas más cavernosas de la cuerda y que sirviera de lucimiento para la voz masculina más grave. Para el texto, Strauss tenía cláro que el poema de Heinrich Heine era perfecto.
"Der Einsame" (el solitario) es un desgarrador texto que habla sobre la oscuridad que envuelve al poeta que ha quedado ciego; aunque su significado también podría traducirse como que ha perdido la vida.
La orquesta la forman solamente las cuerdas y naturalmente en registros más graves y densos apoyando en todo momento el material poético.
El chelo inicia el relato sombrío (donde quiera que estoy, estoy rodeado por una obscuridad tan densa y sombría) de la primera frase con la palabra "dicht" (denso) en las profundidades de la voz.
El violín de la siguiente frase viene a dar algo de luz, cuando el poeta habla sobre su amada cuando dice "que la luz de tus ojos, mi amor, no brilla más delante de mí" con otro profundo descenso en la palabra "Licht" (luz).
El siguiente párrafo continúa con la amargura de no ver el esplendor del oro y las estrellas, desgracia que queda
patente en la última frase, quizá la más negra, donde el poeta encuentra un abismo a sus pies y sentencia "Nimm mich auf, uralte Nacht" (Llévame, noche antigua) con importante descenso en la última palabra que corrobora el contrafagot.

Kurt Moll (bajo) - Orquesta Filarmónica de Niza - Friedrich Haider (director)


Wo ich bin, mich rings umdunkelt
Finsterniß so dumpf und dicht,
Seit mir nicht mehr leuchtend funkelt,
Liebste, Deiner Augen Licht.

Mir erloschen ist der süßen
Liebessterne goldne Pracht.
Abgrund gähnt zu meinen Füßen.
Nimm mich auf, uralte Nacht.


Entre los años 1903 y 1906, compone Strauss las seis canciones de su opus 56 y empieza a lo grande con una excelente poesía de Goethe que había dedicado el texto a su joven esposa Christiane Vulpius. Strauss hace lo propio con su esposa Pauline.
El título del lied es "Gefunden" (encontrada) que se ha erigido como una de las más bellas canciones.
La poesía trata de una florecilla del bosque que el poeta quiere cortar y ésta le dice que no quiere morir marchitada, entonces el poeta la lleva al jardín de su casa y la planta para que siga floreciendo.
La metáfora con elementos de la naturaleza, el amor y la salvación eran muy del agrado del compositor alemán.

La canción empieza con acordes suaves que van ganando en intensidad en las primeras dos estrofas. El poeta está paseando por el bosque sin una intención determinada; de ahí viene que la primera estrofa aparezca con un ritmo "andante" que termina de una manera muy convencional.
En la segunda estrofa, conforme se va acercando a la florecilla descubierta en el bosque, la música se vuelve algo más intensa por el brillo radiante de esa flor.
Un brusco parón en la tercera estrofa, cuando dice "Ich wollt' es brechen" (quise cortarla) y más tarde, cuando se refiere a las palabras de la flor que le habla, el tono se vuelve más delicado imitando la sutileza de la voz ""Soll ich zum Welken Gebrochen sein?" (¿debo ser cortada, para marchitarme?).
Unas notas del piano sirven para el pensamiento del poeta ante la sentida pregunta.
Los acordes que vienen en la cuarta estrofa son más elaborados que las notas que aparecen en la primera parte, aquí el poeta vuelve a casa, pero su camino es tomado con mayor entusiasmo, pues recoge la planta, con todas sus raices, para instalarla en los jardines de la bonita casa (Am hübschen Haus).
Lo mismo ocurre en la estrofa final que, sin perder el ritmo general de la obra, se muestra más alegre pues ahora la flor plantada de nuevo, está brotando nuevas ramas y florece. La repetición de las frases finales viene a corroborar el sentido de la floración (año tras año).

Hans Hotter (bajo) - Geoffrey Parsons (piano)


Ich ging im Walde
So für mich hin,
Und Nichts zu suchen,
Das war mein Sinn.

Im Schatten sah ich
Ein Blümchen stehn,
Wie Sterne leuchtend,
Wie Äuglein schön.

Ich wollt' es brechen,
Da sagt' es fein:
"Soll ich zum Welken
Gebrochen sein?"

Ich grub's mit allem
Den Würzlein aus,
Zum Garten trug ich's
Am hübschen Haus.

Und pflanzt' es wieder
Am stillen Ort;
Nun zweigt es immer
Und blüht so fort.


Los cinco lieder restantes fueron dedicados a Josephine Schorr, la madre de Strauss, que había pasado sus últimos años entrando y saliendo de clínicas mentales y que fallecería cuatro años más tarde.

"Blindenklage" (lamento del ciego) es una canción con textos de Henckell, uno de sus autores favoritos.
Es una poesia de caracter romántico que no puede evitar hablar de sombras y muertos, donde el poeta expone sus interrogantes y las maldiciones que persiguen su vida, pero con una esperanzadora mirada hacia una luz salvadora.
Exige una cantante con grandes dotes interpretativas y de suficientes medios vocales, sobretodo en la zona alta, pues cuenta con algunos pasajes de cierta dificultad.

Con "Im Spätboot" (en el último bote) Strauss vuelve a la cuerda de bajo, después de los dos cantos con orquesta opus 51. Para ello elige a un nuevo autor que solamente utilizará para esta ocasión, se trata del novelista y poeta suizo Conrad Ferdinand Meyer.
El poema explora el oscuro viaje que realiza el poeta hasta el Hades, atravesando el Éstige en la barca de Caronte. Un relato que le viene de perlas a las profundidades del bajo que tiene algunos momentos delicados, pero que debe tomar conciencia del carácter placentero que supone este viaje para el poeta, moderando el discurso.
Porque la suavidad de las formas, es el rasgo principal de este lied. Se trata de un viaje apacible donde los dolores se calman.
Así lo entiende Strauss que, dentro de las notas misteriosas y sombrías, realiza un bellísimo pasaje de una oscura suavidad, algo común en otros lieder anteriores (como los del opus 51) en los que juega habilmente con elementos contrarios.
Ya la primera frase nos pone en antecedentes. El poeta descansa su cabeza en el banco de la nave y nota como su corazón y su frente se van enfriando ligeramente, algo que le reconforta. Apreciamos el primer descenso en la palabra "Herz" (corazón). Continúa su relato acentuando "suavemente el placer y el dolor se calman" (Lust und Schmerz!). La frase finaliza con el viento racheado que desplaza el humo de la chimenea del barco (recordemos que se trata de una metáfora de barco de la muerte; de ahí la licencia del barco de motor).
La siguiente frase viene a contar el desplazamiento del barco que hace escala por distintos puertos, a la débil luz de la linterna del barco, se aprecian sombras que desembarcan, pero nadie sube a bordo. Aquí se aprecia lo misterioso del relato en la frase "Steigt ein Schatten aus und niemand ein" con disminución en "Steigt ein Schatten aus" y la parada y posterior descenso cavernoso en la palabra "ein".
La siguiente frase del texto tiene un tratamiento distinto a las anteriores, aquí el poeta es consciente de su soledad en el barco, sólo el timonel está con él de pie mirando, tambien el viento que sopla en su pelo. Es interesante observar en este punto, las tres notas iniciales en descenso del piano que vienen antes de la frase "Nur der Wind" que tienen un caracter misterioso pero que están hermanadas con las tres notas que aparecen en distintos puntos anteriores "O wie suß", "O wie weich" y sobretodo después de "Lust und Schmerz!", puesto que estas mismas palabras, pero al revés, "Schmerz und Lust" vuelven a aparecer en la penúltima frase, donde dice que tanto el dolor como el placer tienen una muerte tranquila.
La última parte nos cuenta que el oscuro barco lleva a este hombre durmiente, con un incrible y prolongado descenso a los infiernos en la palabra final "Boot" (barco).


Imagen
"El paso de la laguna Estigia" - Joachim Patinir - Óleo sobre tabla, Museo del Prado - Madrid


Alastair Miles (bajo) - Roger Vignoles (piano)


Aus der Schiffsbank mach ich meinen Pfühl.
Endlich wird die heiße Stirne kühl!
O wie suß erkaltet mir das Herz!
O wie weich verstummen Lust und Schmerz!
Über mir des Rohres schwarzer Rauch
Wiegt und biegt sich in des Windes Hauch.
Hüben hier und wieder drüben dort
Hält das Boot an manchem kleinen Port:
Bei der Schiffslaterne kargem Schein
Steigt ein Schatten aus und niemand ein.
Nur der Steurer noch, der wacht und steht!
Nur der Wind, der mir im Haare weht!
Schmerz und Lust erleiden sanften Tod.
Einen Schlummrer trägt das dunkle Boot.



Menos elaborada que la anterior pero muy encantadora, la cuarta canción del ciclo es "Mit deinen blauen Augen" (con tus ojos azules) basada en textos de Heinrich Heine, uno de los autores habituales de esta época. Esta poesía se hizo tan célebre que multitud de compositores, como Delius o Hartmann, por ejemplo, la adoptaron para musicarla. En realidad no es más que un canto a los ojos azules de la amada (en este caso la mamá de Strauss) con la consabida alusión al color del mar y el corazón derramado por la belleza.

La aparente sencillez de la obra, tiene una espina en forma de frase con agudo altísimo en "Ein Meer von blauen Gedanken" (sobre mi corazón ya se derrama) que puede provocar algún descalabro.

Hermann Prey (barítono) - Wolfgang Sawallisch (piano)



Mit deinen blauen Augen
Siehst du mich lieblich an,
Da ward mir so träumend zu Sinne,
Daß ich nicht sprechen kann.

An deinen blauen Augen
Gedenk' ich allerwärts:
Ein Meer von blauen Gedanken
Ergießt sich über mein Herz.


Poco después del estreno de "Salomé", Richard Strauss vuelve a incidir en el erotismo y la tragedia griega con esta canción exaltada y ardiente que es "Frühlingsfeier" (la fiesta de la primavera) con texto, también de Heine.
Esta canción no es más que un relato de la tragedia de Adonis, una vez ha sido atacado por un jabalí enviado por Artemisa, dejando a un lado el carácter mítico de la renovación del cuerpo del joven dios de la vegetación.

Los acordes tempestuosos del piano nos llevan a la escena de la triste primavera donde las florecientes muchachas aullan de dolor y con el pecho desnudo, profiriendo sus ruegos "¡Adonis! , ¡Adonis!".
Notamos el leve cambio que se produce cuando se habla de "Die blühenden Mädchen" (las florecientes muchachas) así como la ejecución de la palabra "wilde" (salvaje) con toda su implicación.
El segundo párrafo cambia de tono con la entrada de la noche. A la luz de las antorchas, buscan confundidas y con terror por todas partes entre llantos y risas, suspiros y gritos (Vom Weinen und Lachen und Schluchzen und Schreien). Estas palabras resuenan con todo dramatismo que se convierte en ruego cuando llaman al adorado joven.
La última estrofa, con el significante cambio emocional, nos lleva al cuerpo tendido del hermosísimo (wunderschöne) muchacho muerto. La sangre derramada, tiñe de rojo las flores y el sonido lastimero de las muchachas irrumpe, esta vez con evidente emoción, en el aire.

Imagen
"La muerte de Adonis" - Peter Paul Rubens - Óleo sobre lienzo, Museo de Israel

Christine Brewer (soprano) - Roger Vignoles (piano)



Das ist des Frühlings traurige Lust!
Die blühenden Mädchen, die wilde Schar,
Sie stürmen dahin mit flatterndem Haar
Und Jammergeheul und entblößter Brust:
"Adonis! Adonis!"

Es sinkt die Nacht bei Fackelschein
Sie suchen hin und her im Wald,
Der angstverwirret widerhallt
Vom Weinen und Lachen und Schluchzen und Schreien:
"Adonis! Adonis!"

Das wunderschöne Jünglingsbild,
Es liegt am Boden blaß und tot,
Das Blut färbt alle Blumen rot,
Und Klagelaut die Luft erfüllt,
"Adonis! Adonis!"

La orquestación de esta canción se llevó a cabo en 1933, según había recomendado el director y amigo Clemens Krauss que consideraba que el color de la orquesta podía dotarla de mayor expresión. Su estreno se produjo ese mismo año con Viorica Ursuleac (mujer de Krauss) como protagonista y Strauss en la dirección.
La verdad es que el resultado es espectacular en cuanto a cromatismo, como podemos escuchar en "die wilde Schar" y en toda la canción, pero esta abundancia de elementos orquestales quizá sufre en el aspecto más dramático de la escena en cuanto a la versión para piano, más cruda y directa.

Felicity Lott (soprano) - Orquesta Nacional Escocesa - Neeme Jarvi (director)



La última de las propuestas para este opus es "Die heiligen drei Könige aus Morgenland" (los tres magos de oriente) que al igual que las anteriores, proviene de un texto de Heinrich Heine.
El poeta escribe un texto bastante simple e intrascendente puesto que solamente describe a los tres reyes magos preguntando en el pueblo, dónde se va a Belén y siguiendo la estrella del cielo. Sin embargo, Strauss decide vestir la escena con un traje solemne, pausando los detalles y recreándose en una de las imágenes más célebres de la Navidad.
Seguramente, en recuerdo de aquellas veladas familiares, la canción está dedicada "a mi querida madre".
Aunque la canción tuvo una primera composición para piano, Strauss la dejó a un lado y se centró en orquestarla lo antes posible; aún con todo, la incluyó dentro del opus.
El preludio pianístico es de una arrebatadora calidez que nos presenta al niño recién nacido y a la que se sumarán unos acordes brillantes por la estrella que guía a los tres magos. Los reyes de oriente preguntan a las gentes en cada pueblecito por el camino a Belén. Observamos los tres acordes muy claramente, después de "Städtchen" (pueblecito) simbolizando a los tres reyes magos y será una constante ya desde el preludio hasta el final del lied.
La segunda estrofa empieza con el motivo de la estrella, que siempre está presente en la escena nocturna como es natural. Ni los jóvenes , ni los viejos del lugar, saben qué camino lleva a Belén y los reyes prosiguen su camino, aquel que les indica la estrella del cielo que es revelada en "goldenern Stern" (estrella dorada) y que luego será debidamente descrita con mucha devoción en "Der leuchtete lieblich und heiter" (que brilla linda y serena) con motivo pianístico de la estrella incluido que viene a enlazar la tercera estrofa puesto que esta luz se detiene en la casa de José, en la que ellos entraron (Da sind sie hineingegangen).
Casi se puede respirar el momento en el que los reyes magos hacen su aparición con las tres notas graves en el silencio.
Una nota humorística, nos lleva al buey mugiendo "Das Öchslein brüllte" y al niño que chilla "das Kindlein schrie", para apaciguar la escena los tres reyes se ponen a cantar, con la palabra "sangen" (cantan) en un sentido muy literal.
El prolongado final del piano deja la escena como una postal llena de majestad y colorido que va diluyéndose como si la estuviéramos perdiendo de vista. Acaso una luz íntima en el portal de una pequeña aldea.

Christine Brewer (soprano) - Roger Vignoles (piano)



Die heil'gen drei Kön'ge aus Morgenland,
Sie frugen in jedem Städtchen:
"Wo geht der Weg nach Bethlehem,
ihr lieben Buben und Mädchen?"

Die Jungen und Alten, sie wußten’s nicht,
Die Könige zogen weiter;
Sie folgten einem goldenen Stern,
Der leuchtete lieblich und heiter.

Der Stern blieb stehn über Josephs Haus,
Da sind sie hineingegangen;
Das Öchslein brüllte, das Kindlein schrie,
Die heiligen drei Könige sangen.

La versión para orquesta hace honor a la maravillosa música de Strauss, una de las grandes bellezas de este compositor. A veces, las palabras para describirla sobran...

Elisabeth Schwarzkopf (soprano) - Orquesta Sinfónica de la Radio de Berlín - George Szell (director)



Después de este año de 1906, se produce un parón en la producción de lieder. Richard Strauss está inmerso en la composición de sus más grandes óperas y además existe un litigio con la casa editorial Bote & Bock a causa de un compromiso de canciones no cumplido. Pasarán doce años hasta que el maestro vuelva a componer lieder, hasta entonces, ha dejado un legado que alcanza las más altas cotas del modernismo de la época, casi pone punto y final a la gran obra melódica del siglo XIX en este género; aún faltan cuatro últimas canciones para dar el definitivo adiós a un género que jamás se volverá a repetir.


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 Asunto: Re: Una aproximación al Lieder de R. Strauss.
Nuevo mensajePublicado: 04-08-12 0:28 
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Impresionante y excelso trabajo compañero !

No hay suficientes palabras para agradecer semejante post. :thumbsup:

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Saludos. Radio-Gremar


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