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 Asunto: Re: Una aproximación al Lieder de R. Strauss.
Nuevo mensajePublicado: 17-08-12 18:35 
Genio de la Música
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Entre el éxito de "Salomé" y la composición de los "Krämerspiegel" (espejo de tenderos) opus 66, pasan nada menos que doce años, un respetable espacio de tiempo en el que Richard Strauss compone sus óperas más representativas iniciando una fructífera unión con su libretista Hugo von Hofmannsthal; pasando a ser de las más célebres de la historia.
Tanta intensidad en el trabajo operístico así como las innumerables citas para interpretar sus obras por media Europa y Estados Unidos (que le llevó a algunas crisis de salud) dejan poco espacio de tiempo para la composición de lieder que además queda aparcada, casi definitivamente, con la retirada de su esposa Pauline como cantante.

Strauss se había comprometido contractualmente con la casa editorial Bote & Bock para la composición de doce lieder pero su retraso llevó a los editores a amenazar con una demanda, lo que enfureció considerablemente al compositor alemán. Por entonces, Strauss había decidido continuar con la composición de canciones, al descubrir en la joven Elisabeth Schumann, la voz y el estímulo que había perdido con el abandono profesional de su mujer, pero antes estaba decidido a vengarse de los editores y pidió al mordaz crítico de teatro Alfred Kerr, que le escribiera algunas letras para sus canciones.

Este conjunto de venenosas y sarcásticas canciones fueron enviadas a la editorial, pero le fueron devueltas poco después sin el más mínimo comentario. La agudeza y el carácter crítico de los textos, con alusiones explícitas y grotescas en las que arremetía contra los mercaderes de la música, con nombres y apellidos y elevándolos a la categoría de insectos chupasangres, son lo suficientemente reveladoras del genio de Strauss, de su sentido del humor y de su afirmación de músico independiente y rebelde. Sin embargo, estas ideas de Strauss a cerca de mezclar los negocios y la música contrastan con algunas de sus acciones más criticables como los conciertos en los grandes almacenes Wanamaker o las condiciones abusivas en su contrato como director de la Ópera de Viena que llevó a una revuelta por parte de los trabajadores del teatro.

Al parecer, el primer estreno de este grupo de doce canciones se realizó en una sesión privada en en hotel Kaiserhof de Berlín, con fecha de 1921 y a cargo de la soprano Sigrid Johansson, acompañada al piano por el ilustre Michael Raucheisen.

Las dos primeras canciones hacen alusiones descaradas a los apellidos de los editores. Aquí, no tuvo que pensar demasiado Alfred Kerr, al crear sus sátiras, por la traducción que se extrae del editor Hugo Bock, ya que "bock" significa cabra.
La primera de ellas se titula "Es war einmal ein Bock" (había una vez una cabra) y es bastante descriptivo sobre lo que viene a decir. El texto habla de una cabra que está masticando las flores de un arbusto, la música, que es un floreado ornamento, se entiende también en el ruido de la boca del animal al masticar. La gula con la que el animal quisiera comer todas las flores, es una metáfora de la ambición del editor. El poeta aconseja a la florecilla a defenderse y arremete contra la cabra para que se vaya.
El inicio del piano, presenta también una suerte de comicidad en la forma tan rústica con la que se presentan las notas en este preludio de carácter delicado, que consigue un efecto extraño por la mezcla entre materiales que simulan las flores y la cabra. Están destacadas algunas partes, como la palabra "schmatzt" (relamerse o rumiar) y la subida en la frase "Die Blüten alle, alle fressen" (comerse todas, todas las flores) que viene a indicar la voracidad de la cabra.
En la siguiente línea se aprecia la delicadeza cuando habla de las florecillas que deben defenderse de tal agresión (Du liebe Blüte wehre dich) y la rudeza hacia la cabra (Schere dich, du Bock!) con notas casi despectivas en la descripción; notas que quedan bien patentes ya en la finalización del lied y en las acotaciones finales del piano.

Dietrich Fischer-Dieskau (barítono) - Gerald Moore (piano)


Es war einmal ein Bock, ein Bock,
Der fraß an einem Blumenstock, der Bock.
Musik, du lichte Blumenzier,
Wie schmatzt der Bock voll Schmausegier!
Er möchte gar vermessen
Die Blüten alle, alle fressen.
Du liebe Blüte wehre dich,
Du Bock und Gierschlung, schere dich!
Schere dich, du Bock!
Schere dich, du Bock!
Du liebe Blüte, wehre dich!
Du Bock und Gierschlung schere dich, du Bock!


La segunda de la serie es "Einst kam der Bock als Bote" (antaño venía la cabra como mensajera) y de nuevo ofrece alusiones directas a la editorial Bote & Bock jugando con la traducción literal de sus apellidos: "Bote" significa mensajero y ya hemos dicho que "Bock" es cabra.
La poesía dice que antaño vino una cabra mensajera (Botenbock) a la casa del "Rosënkavalier" (caballero de la rosa), llamó con su pezuña a la puerta, que estaba adornada con un "Rosenstrauss" (ramo de rosas) y se pinchó con sus espinas.
Naturalmente, las alusiones a ambos contendientes son intencionadas, muy esclarecedoras y dejan poco espacio a la imaginación.
El inicio del piano, tras unas notas oscuras, nos presenta el vals de la ópera "El caballero de la rosa" que corresponde a la escena que cierra el segundo acto, entre el Barón Osch y Anita. No es casualidad.
Si recordamos, se trata de una escena en la que el Barón (personaje zafio y grotesco) recibe una carta de Mariandel a manos de Anita que espera recibir una recompensa a cambio. Los malos modos del borrachín y su tacañería, hacen que Anita realice un gesto de venganza por su avaricia.
El sentido de la escena es muy apropiado al lied y la música cobra doble protagonismo como descriptiva de las citadas alusiones y por la intención misma.
La traducción de la palabra "Hinterwärts" (volver al suelo) viene a decir que la pata lastimada de la cabra, por las espinas de la rosa, vuelve al suelo tras la herida; digamos que se encoge como el niño que estira su brazo a un pastel y recibe un guantazo en la mano. Es una perfecta alusión a la arrogancia de los editores.

Dietrich Fischer-Dieskau (barítono) - Gerald Moore (piano)


Einst kam der Bock als Bote
Zum Rosenkavalier an's Haus,
Er klopft mit seiner Pfote,
Den Eingang wehrt ein Rosenstrauss.
Der Strauss sticht seine Dornen schnell
Dem Botenbock durch's dicke Fell.
O Bock, zieh mit gesenktem Sterz
Hinterwärts, hinterwärts!
O Bock, o Botenbock,
Zieh mit gesenktem Sterz
Hinterwärts, hinterwärts!

Vals acto II "El caballero de la Rosa" - Otto Edelmann (Barón Osch)
Orquesta Philharmonia - Herbert von Karajan (director)




"Es liebte einst ein Hase" (había una liebre que amaba) es la tercera sátira de la colección.
Lo de "hase" (liebre) viene por Oskar von Hase, que era uno de los responsables de la firma Breitkopf & Härtel, una de las más distinguidas casas musicales alemanas. Al parecer la pugna por ciertos royalties de algunos conciertos y los derechos de autor, están detrás de las iras del ultrajado compositor. Además ésta firma rehusó publicar algunas primeras obras del compositor.
Lo que primeramente nos llama la atención de este lied es la increíble incongruencia entre el texto y la música.
¿Cómo es posible que el poeta se esté refiriendo a una liebre que amaba las frases untuosas, que chupaba la sangre de los compositores, con una melodía tan seria, tan romántica y sensible?. Cualquier oyente que no entienda el por qué del texto, pensará que se trata de una broma.
En realidad, es una broma que tiene de seria lo que se supone que debe entenderse desde la visión de un artista que ve como su obra es manipulada por estos empresarios vampiros, pero también es un concepto nuevo o "moderno" que mezcla texturas radicalmente opuestas para conseguir efectos distintos.
Podemos observar la riqueza de la introducción del piano y la elegancia en la elaboración de las palabras "Hase" y la frase que viene a continuación que no dice otra cosa que "había una vez una liebre que amaba las frases untuosas". Esa cortesía empalagosa es la que queda reflejada en la música.
Las palabras que vienen a continuación, tienen un tratamiento distinto porque dice "aunque esto no es nada peculiar, su cabeza ancha (aquí juega con la palabra Breitkopf -ancha cabeza- que es el nombre de la editorial) es dura, muy dura" ; viene con un descenso en "war".
Peculiar el uso de la palabra "hu" algo que se entiende como un coloquial "¡Hey!" que sirve como entrada un tanto grotesca y arrabalera, de la frase que ya está tomando otro color en la música: "Hu, wisst ihr, was mein Hase tut?" (¡Hey!, ¿queréis saber lo que hace mi liebre?)...( a menudo chupa la sangre del compositor).
Esta licencia de la liebre como parásito chupasangre y el carácter alegre de la rima "tut" y "komponistenblut" es francamente una burla en toda regla.
Pero lo mejor viene después, en la frase de cierre, con una importante majadería: "Und platzt hernach vor Edelmut" (y después estalla de generosidad). La visión de la liebre hinchada de sangre y explotando (con todo el fervor musical y vocal) es toda una invocación al mal gusto que, sin embargo, adquiere otra dimensión con el carácter impuesto por la música que retorna a su estado primero con notas del piano que se desvanecen.
¿Podemos llamar a esto genialidad?.

Dietrich Fischer-Dieskau (barítono) - Gerald Moore (piano)



Es liebte einst ein Hase
Die salbungsvolle Phrase,
Obschon wie ist das sonderbar,
Sein Breitkopf hart und härter war.
Hu, wisst ihr, was mein Hase tut?
Oft saugt er Komponistenblut
Und platzt hernach vor Edelmut.


El tratamiento musical de la siguiente locura titulada "Drei Masken sah ich am Himmel stehn" (he visto tres máscaras en el cielo) es increíblemente disparatada con notas disonantes que parecen no llevar a ningún lado.
El poeta dice que ha visto tres máscaras en el cielo y que le parecen espectros, ¡horror! exclama angustioso, detrás de ellas veo...( atención porque aquí viene una graciosa y ligera polca)... al señor Friedmann.
La comicidad de la pieza está en la atención del oyente, dispuesta en primer término con la oscuridad de las notas destempladas y los espectros y que luego queda fulminada con la polca traviesa y la interrogante resuelta en la figura de este señor Friedmann que debió ser otro enemigo del autor.
Se desconoce qué significan o que simbolizan las tres máscaras; quizá son ver, oír y callar.


Los hermanos Karl y Franz Reinecke son los destinatarios de esta nueva caricatura musical. Su título es "Hast du ein Tongedicht vollbracht" (has creado un poema sonoro).
Se desconoce cual pudo ser el motivo que llevó a Strauss a poner el acento crítico en estos editores, puesto que jamás existió entre ambos contendientes una sola publicación. Quizá el motivo pudo ser por algún problema sufrido en el círculo de amigos compositores o cierta venganza guardada en sus comienzos; en cualquier caso, ésta ácida crítica, que lleva a comparar a los editores con unos zorros, debió estar vinculada con algún poema sinfónico de por medio, según se desprende del texto.
Así dice que "si has creado un poema sinfónico, cuidado con los zorros porque tales hermanos Reinecke van a devorar lo que es tuyo, lo que es tuyo".
Realmente no aparece ninguna alusión musical a cualquier poema sinfónico creado por Strauss, más bien se diría que el ritmo se asemeja a la batida del zorro, que es el animal aludido.


Para la sexta composición, cuyo título es "O lieber Künstler sei ermahnt" (querido artista, que seas avisado) Alfred Kerr, recurre a juegos de palabras que hacen dificil una seria traducción, según se desprende de algun estudio sobre este tema.
Strauss jamás dejó constancia alguna de posibles acertijos o escondidas alusiones en este ciclo, salvo aquellas que por su claridad, quedan perfectamente reflejadas en el texto mismo.
Es posible que se cite al editor Christian Kahnt, que publicó obras de Liszt entre otros, en la frase que dice "Wer in gewissen Kähnen kahnt" (quien navega en ciertos barcos) por la dificultad que la palabra "kahnt" tiene en la frase, metida casi con calzador y porque está tratada con decidida ironía.
Lo que parece más cláro es la alusión a Robert Heinrich Lienau que fue sucesor de Hugo Bock en la citada firma Bote & Bock y que entre sus publicaciones hay obras de Bruckner, Sibelius o Berg.
Este Robert Lienau, puede ser "el largo Robert" que se cita en el texto; quizá por su estatura (o su arrogancia).
El título parece extraído de algún pirata o famoso ladrón y es que además "Robert el Largo" es quien sustrae (atención a la palabra "erobert" que significa capturado) la cartera del artista.

Este lied tiene una suerte de elegante mazurca con un preludio pianístico, nada convencional por su tratamiento.
Podemos observar la manera en el que la burla se hace patente en la frase comentada anteriormente "Wer in gewissen Kähnen kahnt" en las dos últimas palabras. El poeta advierte en esta primera frase: "querido artista seas avisado y procura ser cauto en todo caso, quien navega en ciertos barcos, bien podría acabar con el agua al cuello". Es precisamente en ésta última cita cuando se produce la acentuación "Wasser bis zum Hals" (con el agua por el cuello) y unas notas de agua descritas por el piano como una tremenda cascada.
Un cambio de tono se aprecia en la segunda parte, es más oscuro porque en él se comenta que "cuando una luz tenue te engañe, sospechosamente entre la niebla" (hasta las palabras "Nebel lugt") y vuelve a su tono inicial cuando comenta que "no creas que estás paseando por Lienau" (que bien podría tratarse de una inventada localidad) "si no por la guarida de Robert el Largo" (Weil dort der lange Robert spukt!). Aquí se produce una destacada acentuación en la repetición de las últimas palabras "der lange Robert" como si estuviera describiendo al maligno personaje con notas del piano ayudando a satirizarlo.
Un cambio a un tono más humorístico y de burla con la rima de las palabras "erobert" (capturado) y "Robert" logra cerrar la canción y una conclusión del piano acorde con la chanza.

Dietrich Fischer-Dieskau (barítono) - Gerald Moore (piano)



O lieber Künstler sei ermahnt
Und übe Vorsicht jedenfalls!
Wer in gewissen Kähnen kahnt,
Dem steigt das Wasser bis zum Hals.
Und wenn ein dunkel trübes Licht
Verdächtig aus dem Nebel lugt,
Lustwandle auf der Lienau nicht,
Weil dort der lange Robert spukt!
Dein Säckel wird erobert
Vom langen Robert!


"Unser Feind ist, grosser Gott" (Dios mío, nuestro enemigo es...") es el título de este lied que centra sus críticas en la muy prestigiosa casa editorial Schott.
Bernhard Schott fundó la compañía en Mainz en 1770 y entre sus trabajos, se encuentran las publicaciones de Donizetti, Rossini o Liszt entre otros. Al no dejar descendencia, los Schott ceden su dirección a su consejero privado, el Dr. Ludwig Strecker y éste a sus hijos Ludwig y Willi; el primero de ellos, es el aludido en el poema.
Nuevamente aparecen unos juegos de palabras para describir a los editores. La palabra "schott" tiene su traducción como "escocés", por eso se dice en el texto que "nuestro enemigo, buen Dios, es el escocés tanto como el británico" haciendo referencia a la casa editorial que la firma instala en Londres y que resulta ser la más importante. Otro juego de palabras con los "strecker" cuya traducción es "camilla", pero que será referida como "potro de tortura".
Musicalmente, la pieza tiene una evidente carga sarcástica con un inicio enérgico y la voz en ciertos gestos de burla que termina con una nota áspera y desagradable en el piano.

Imagen
Casa editorial Schott en Londres


La octava pieza del ciclo, es sin duda la más bellamente dispuesta, al menos en su comienzo musical.
También hace de separación entre los siete lieder anteriores que hacen referencia manifiesta a diversas personas del mundo editorial y entre los lieder que restan, que sirven de crítica generalizada pero sin señalar a conocidos empresarios.

Su título es "Von Händler wir die Kunst bedroht" (el arte es amenazado por los comerciantes) y la principal característica y que la hace única, es su preludio pianístico que resulta de una arrebatadora belleza. Tanto es así que empleará esta música como preludio en la escena final de su ópera "Capriccio".
En cuanto a por qué emplea esta romántica música sea debido quizá a que los editores buscaban una música que fuera parecida a aquellos sentimentales trabajos liederísticos que forjaron la fama de Strauss en su primera etapa, tales como "Allerseelen" o "Morgen" de la que tiene un leve parecido.
Strauss les daría aquello que le estaban exigiendo, pero con alguna notable diferencia...
El poema dice que "es por los comerciantes que el arte se ve amenazado, he aquí el problema. Ellos traen la muerte a la música y para ellos mismos, la transfiguración".
Se pueden notar las referencias a su poema sinfónico "Muerte y transfiguración" pero ¿por qué esta referencia?.
Recordemos que "Muerte y transfiguración" habla de la agónica muerte de una persona que había luchado en pos de los más altos ideales, posiblemente un artista y que, al elevar su alma, consigue cumplir los propósitos que no había conseguido en la tierra. Esta es la razón que lleva a Strauss a criticar a los mercaderes que pretenden ahogar esas ideas elevadas con sus negocios.
La crítica no es tan burlona como en otras anteriores entregas, más bien todo lo contrario es bastante seria y la música lo refleja también.
La primera parte se establece con el sólo del piano que en algo más de dos minutos y medio envuelve al oyente y lo predispone para la sorpresa posterior. Decíamos que los comerciantes traen la muerte al arte; aquí Strauss trae la música a la música.
Una vez ha sido entregada la parte amable contratada, viene la crítica con un cambio radical en el desarrollo del piano y la inclusión salvaje de la voz que entra bruscamente. La música delicada se entremezcla con el tono agrio del texto y algunas notas discordantes, como si quisiera mantenerse, pero de nuevo aparecen los elementos violentos y caóticos que terminan por imponerse. La conclusión del piano refleja perfectamente, cómo la luz de aquella música va desapareciendo en esas notas últimas, cortantes y secas.

Dietrich Fischer-Dieskau (barítono) - Gerald Moore (piano)


Von Händlern wird die Kunst bedroht,
Da habt ihr die Bescherung.
Sie bringen der Musik den Tod,
Sich selber die Verklärung.

Preludio a la escena final "música a la luz de la luna" de "Capriccio"
Orquesta Sinfónica de la Radio Bávara - Karl Böhm (director)




Volvemos a las comparaciones con animales desagradables en esta nueva canción "Es war einmal eine Wanze" (había una vez una chinche).
La introducción pianística nos lleva a una atmósfera pesada con acordes secos y notas atacadas simulando al insecto que sale a chupar la sangre de la víctima que yace en la cama. Se va incrementando la expectación de la particular escena, hasta que el músico (que era la víctima) aplasta a la chinche. Una vez el insecto ha sido vencido, un "Lobgesang" (canto de alabanza) se eleva a los cielos; con un emotivo cambio en el tono, no exento de cierta comicidad.


"Die Künstler sind die Schöpfer" (los artistas son los creadores) es la décima canción del ciclo.
También aquí se asocia a los publicadores con animales que chupan la sangre; esta vez con sanguijuelas.
La letra dice algo así como que "los artistas son los creadores y las sanguijuelas son su desgracia que pisotean por La Sala del Arte como Ochs von Lerchenau (el detestable barón de "El caballero de la rosa"). Una serie de preguntas, con cierta mala uva, se hace en poeta ¿quién pone sus redes como el cazador?, ¿quién provoca peleas?, ¿quién es portador de gérmenes?... pues los rectos, amables y nobles editores...
El encuentro con el personaje del "Rosenkavalier" hace suponer que dentro de esta canción hay citas de la ópera; las hay, pero son algo difusas como según se desprende de algún estudio.
La música tiene la ligereza de una opereta, con rasgos propios humorísticos y alegres que entonan perfectamente con la letra, al contrario que ocurre con otras anteriores canciones en las que existe una nula similitud entre las texturas del piano y la voz.
Podemos notarlo cuando se cita al barón Osch, en un gesto de burla bastante teatral pero bien traído a la partitura. Se podría decir que Strauss redondea con sumo cuidado ambos instrumentos, creando un lied que bien podría establecerse independiente del ciclo.

Dietrich Fischer-Dieskau (barítono) - Gerald Moore (piano)



Die Künstler sind die Schöpfer,
Ihr Unglück sind die Schröpfer.
Wer trampelt durch den Künstlerbau
Als wie der Ochs von Lerchenau?
Wer stellt das Netz als Jäger?
Wer ist der Geldsackpfleger?
Wer ist der Zankerreger?
Und der Bazillenträger?
Der biedere, der freundliche,
Der treffliche, der edle Verleger.


La próxima canción se titula "Die Händler und die Macher" (los comerciantes y los fabricantes) y es la única de ciclo que contiene referencias a otro compositor, concretamente Beethoven.
El texto de Kerr dice que "tanto los comerciantes como los fabricantes, con su ganancia y su regateo, son el enemigo del HEROE (escribiendo la palabra con letras mayúsculas). Pero el héroe hará que las palabras resuenen como si vinieran de Götz von Berlichingen."
Este héroe citado fue un personaje atípico, un caballero apodado "mano de hierro" por un mecanismo que sustituía un brazo perdido en un accidente y que luchó junto a bandidos y campesinos en algunas guerras nobiliarias que lo que pretendían era obtener botines y dinero y no tanto la lucha de clases. Wolgang Goethe, se basó en este personaje para su tragedia de igual título que el caballero citado.
Entonces, según Strauss ¿qué se supone que son esas palabras que han de resonar tan fuertes?.
Pues en el texto de Goethe, en su segundo acto, el obispo de Bamberg pide a von Berlichingen que se rinda y se entregue y éste le contesta con una frase que ha trascendido de manera muy notable en la cultura alemana:
"Er aber, sag's ihm, er kann mich im Arsche lecken!" (pero a él dile que me puede lamer el culo) que coloquialmente se ha reducido como "Leck mich am Arsch!" (bésame el culo). Esta conocidísima expresión, fue llevada a la composición en unos peculiares cánones escritos por Mozart, curiosamente.
Se puede decir que a buen entendedor, sobran las palabras. Strauss pretendía, irónicamente, burlarse de la autoridad de los comerciantes del arte con este sutil acertijo.
La prueba queda remarcada con la alusión a los "cuatro golpes" de la famosa apertura de la quinta sinfonía de Beethoven, que aquí no tratan de enfrentar a Beethoven como héroe mismo ni a esa celebérrima "llamada del destino", sino que simplemente son las notas con las que se reconocían las palabras citadas "Leck - mich - am - Arsch" como cada una de las cuatro notas de la apertura de la quinta sinfonía.

Dietrich Fischer-Dieskau (barítono) - Gerald Moore (piano)


Die Händler und die Macher
Sind mit Profit und Schacher
Des "HELDEN" Widersacher.
Der lässt ein Wort erklingen
Wie Götz von Berlichingen.

Esta peculiar "figura musical" fue empleada por el mismo Strauss en "El caballero de la Rosa", según aparece en la figura del Comisario que asoma en el tercer acto. La escena es aquella en la que el Barón Osch pretende seducir a Mariandel en la posada y desde distintos lugares aparecen diversos personajes a pedir explicaciones al golfo personaje, El barón, ante tal estampida pide auxilio a la policía y de inmediato se presenta un comisario. El tema del comisario es el de la apertura de la quinta sinfonía. Strauss pretende hacernos entender que el Comisario, lejos de defender a tan impresentable personaje, bien podría decirle: "bésame el culo".

"Halt! Keiner rührt sich" (El caballero de la Rosa) - Acto III
Orquesta Philharmonia - Herbert von Karajan (director)




Para cerrar el ciclo, una vuelta de tuerca con "O Schröpferswarm, o Händlerkreis" (¡oh enjambre de chupadores de sangre!). En donde nuevamente se arremete contra la industria comercial en torno a la música.
En el texto, encontramos una interrogante: ¿Quien pondrá fin a todo esto?. Y Strauss responde que una "nueva picaresca" lo logrará. La pillería de Till Eulenspiegel; es decir, la de Strauss y Kerr.
Hoy sabemos que desgraciadamente será insuficiente, pero ahí queda la intentona.

La canción se inicia con un preludio acorde con la temática desenfadada y pícara del texto. Naturalmente se hacen alusiones al poema sinfónico que tiene como protagonista al joven Till Eulenspiegel, se trata del "tema de Till" que aparece en las trompas al inicio. El tema es interpretado por el piano, justo antes de nombrarlo y antes de finalizar la palabra "Schelmenweis" (0:58). Inmediatamente después, aparece un tema en el piano que nos resulta familiar porque es el inicio de aquel preludio que abre el octavo lied "Von Händler wir..."
Junto a este tema se entremezcla música de Till.
La canción termina de manera muy suave, como un delicioso broche final en el que quedan aparcadas todas las bromas y las burlas y en el que La Música, con mayúsculas, logra superar todos los baches a su paso.


Dietrich Fischer-Dieskau (barítono) - Gerald Moore (piano)


O Schröpferschwarm, o Händlerkreis,
Wer schiebt dir einen Riegel?
Das tat mit alter Schelmenweis'
Till Eulenspiegel.

Fragmento de "Till Eulenspiegel" - Staatskapelle de Dresden - Rudolf Kempe (director)


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 Asunto: Re: Una aproximación al Lieder de R. Strauss.
Nuevo mensajePublicado: 27-09-12 10:48 
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Una vez que Richard Strauss ha culminado su venganza con las doce sarcásticas canciones anteriores, con un resultado fallido por cierto, vuelve a textos más elevados.
Las seis canciones que comportan el opus 67 están divididas en los tres "Lieder der Ophelia" (canciones de Ofelia) y los tres "Lieder aus Goethe's Westostlicher Diwan" (canciones del Diván de Occidente de Goethe) y fueron compuestas en el año 1918.

El primer grupo de lieder corresponde a las traducciones poéticas que se extraen de la escena de la locura de Ofelia en el "Hamlet" de William Shakespeare. Estas traducciones fueron atribuídas a Karl Joseph Simrock, un traductor alemán que se hizo famoso por la traducción moderna del "Nibelungenlied" (la canción del Nibelungo) pero según "The Cambridge Companion of Richard Strauss" realmente la traducción es de Ludwig Seeger. Como curiosidad, caben destacar los lieder de Ophelia que compone Johannes Brahms que opta por la traducción de August Schlegel.

La primera de las tres canciones es "Wie erkenn’ ich mein Treulieb" (como reconoceré a mi verdadero amor) y corresponde a la parte en la que Ofelia habla con Gertrudis (Reina y madre de Hamlet) después de la muerte de su padre Polonio a manos de Hamlet.
Ella canta con evidentes signos de locura que quedan habilmente reflejadas ya en las primeras notas del piano que muestran intrigantes sonidos. La primera frase "¿Cómo reconoceré a mi primer amor, a partir de ahora en los demás?" y la posterior que cierra la primera estrofa, caminan en ese sentido demencial con la media voz otorgando misterio en las palabras.
La segunda estrofa continúa con la narración delirante que tiene un punto interesante en las palabras "Tot und hin, Fräulein" (muerto y enterrado, mi señora) con notas remarcadas en la interrupción momentanea del piano.
La descripción del muerto que yace con la hierba sobre su cabeza y una piedra a los piés, queda finalizada con la exclamación final ("O, ho!") en nota alta que aumenta, un grado más, su locura; es en este momento, que en el relato Ofelia, salta y baila.
En la tercera estrofa, en la que entra Claudio (tío de Hamlet y usurpador del trono) nos habla Ofelia de la mortaja blanca que cubre al muerto, de las flores que van a la tumba húmeda, con acentuación en las palabras "Grabe naß" (húmeda tumba) y que, por desgracia, está mojada por la lluvia de amor (o lágrimas) "Vor Liebesschauern".
El lied finaliza con una secuencia de notas en la que va desapareciendo el misterioso acorde, para dejar paso a un insistente goteo que bien podría imitar la campana que ruega por los muertos.

Elisabeth Schwarzkopf (soprano) - Glenn Gould (piano)


Wie erkenn’ ich mein Treulieb
Vor andern nun?
An dem Muschelhut und Stab
Und den Sandalschuh’n.

Er ist tot und lange hin,
Tot und hin, Fräulein.
Ihm zu Häupten grünes Gras,
Ihm zu Fuß ein Stein.—O, ho!

Auf seinem Bahrtuch, weiß wie Schnee,
Viel liebe Blumen trauern:
Sie gehn zu Grabe naß, o weh,
Vor Liebesschauern.


La segunda pieza es "Guten Morgen, ist Sankt Valentinstag" (buenos días, es día de San Valentín) una breve pieza con ritmo vertiginoso que no parece encuadrar mucho en la serie pero que es otra vuelta de tuerca sobre la enajenación que persigue a la protagonista.
Trata de la segunda canción que Ofelia canta en presencia de Gertrudis y Claudio, totalmente perturbada por los acontecimientos. El desconcierto del tramo final pianístico, tras los saltos de la voz exaltada, son su rasgo más interesante.


Con "Sie trugen ihn auf der Bahre bloss" (lo llevaron descubierto al ataud) nos adentramos en el momento en el que llega Laertes para descubrir la locura que se cierne sobre su hermana Ofelia.
Ella canta sobre la muerte de su padre, momento en el que le dá unos hinojos a su hermano para que rece, antes de despedirse de todos.
La primera estrofa ofrece un relato hipnótico en el que cuenta cómo llevaron el cadaver hasta la tumba en la que cayeron (o fueron derramadas) muchas lágrimas.
La primera frase adopta ese sentido misterioso del relato con los acordes del piano que tienen un leve movimiento de vals en las palabras "Bahre bloß" (en la camilla) así como en su rima en las siguientes palabras "in des Grabes Schoß" (en la tumba abierta) para acabar con la frase "Fahr’ wohl, meine Taube!" (adiós, paloma mía) con acentuación en la palabra "Taube".
Un vals inicia de manera imprevista la segunda estrofa en que se se refiere a su joven y amado hermano Hansel (una cita al célebre cuento Hansel y Gretel) como signo eventual de locura que termina de manera brusca. Le pregunta si él no volverá más pero ella misma se responde con mucha teatralidad en las palabras "Er ist tot, o weh" (El está muerto, ¡oh que dolor!). De nuevo resalta la palabra final del texto "nimmermehr" (nuncas más).
La tercera estrofa tiene el mismo tratamiento que la anterior, con un nuevo vals en su inicio y una acentuación en las palabras "Er ist hin, er ist hin" (se ha ido, se ha ido).
La frase que viene despues dice "a todas las almas cristianas, esta es mi oración, que Dios esté con ustedes" y se va. El cierre en la frase "Gott sei mit euch" (que Dios esté con ustedes) está dicho de tal manera que en su brusquedad , en la que no existe ningún elemento que propicie un cierre al uso, apreciamos cierta despedida incompleta. Sabemos, por el relato, que Ofelia volverá, aunque de una manera bastante trágica tras su suicidio.

Elisabeth Schwarzkopf (soprano) - Glenn Gould (piano)



Sie trugen ihn auf der Bahre bloß,
Leider ach leider den Liebsten!
Manche Träne fiel in des Grabes Schoß:
Fahr’ wohl, meine Taube!

Mein junger frischer Hansel ist’s der mir gefällt,
Und kommt er nimmermehr?
Er ist tot, o weh!
In dein Todbett geh,
Er kommt dir nimmermehr.

Sein Bart war weiß wie Schnee,
Sein Haupt wie Flachs dazu:
Er ist hin, er ist hin,
Kein Trauern bringt Gewinn:
Mit seiner Seele Ruh!

Und mit allen Christenseelen! darum bet’ ich!—
Gott sei mit euch.


Las tres canciones del "Diván de Occidente" de Goethe vienen a concluir esta segunda parte del opus 67 y sus títulos son "Wer wird von der Welt verlangen" (quien va a exigir del mundo),"Hab' ich euch denn je geraten" (os voy a dar un consejo) y "Wanderers Gemütsruhe" (serenidad de vagabundo).
Goethe recopiló esta antología de poesía persa (sufí) de una traducción alemana, en doce libros a los que asignó diferentes nombres en árabe y en alemán. Los tres temas que escogió Strauss vienen de "Rendsch nameh – Buch des Unmuts (El libro del mal humor)".
De estos densos y poco frecuentados versos quizá el más interesante sea el segundo de ellos, con motivos exaltados en los que se emplea la contundencia y el énfasis en determinadas palabras en una suerte de crítica a la naturaleza de las personas.


Clemens Brentano, fue uno de los poetas y novelistas más importrantes del romanticismo alemán cuya recopilación de cantos populares germanos "Das Knaben Wunderhorn" (el cuerno mágico de la juventud) fue su obra más conocida.
Strauss ya había trabajado sobre versos de esa misma colección años atrás, concretamente en piezas de sus opus 32, 36 y 48, pero ahora tenía en mente dedicar un ciclo íntegro a este singular y poco convencional autor. La fecha de composición de las seis canciones opus 68 (1918) por su calidad, hacen suponer que pudieron estar escondidas en algún cajón esperando el momento propicio para ser publicadas y siempre antes de haber entregado el ciclo "corrosivo" de las "Krämerspiegel" (espejo de tenderos) a las famosas editoriales Bote & Bock y tras el rechazo de los "Ophelia Lieder".
Todo el ciclo fue previsto para la voz de Elisabeth Schumann, aunque algunas de las canciones también parecen dispuestas para otro tipo de voz. No fue hasta 1922 que la insigne soprano canta el ciclo completo en un recital.

El carácter musical de los lieder tiene todo el colorido orquestal aprendido por un Strauss en la cima de su carrera, así que no es de extrañar que todas fueran revisadas posteriormente para tal propósito. En una carta a su amigo Clemens Krauss en 1940, Strauss manifiesta su deseo de instrumentar este gratificante ciclo para la orquesta y se sorprende que haya sido tan pocas veces cantado, dada su calidad.
Actualmente, este ciclo es más veces interpretado en la versión con orquesta.


El primero de los lieder se titula "An die Nacht" (a la noche) y en ella se hace alusión a un dios de la luz proviniente de la cultura eslava "Bjelbog" que es utilizado por Brentano a raiz de una visita a Praga y su interés por la cultura checa.
La canción se inicia con unos acordes suaves del piano que acompañan la voz que venera la sagrada noche donde todo lo que está dividido por la luz permanece ahora unido y donde las heridas parecen sangrar dulcemente en el arrebol del día. Esta primera estrofa delicada termina con las notas del piano que crecen para presentar la siguiente parte, dónde el dios Bjelbog ha clavado su espada en la tierra.
El carácter exultante en el inicio de esta segunda estrofa viene a marcar el gesto de la lanza hundida en el corazón de la tierra, quizá con un sentido erótico. De este gesto maravilloso, emerge una rosa ("Eine Rose") en el vientre de los oscuros deseos. En esta parte se puede apreciar el claroscuro entre el motivo de la rosa y el final.
La última parte retoma el tema del inicio con la sagrada noche y la casta novia que oculta su dulce verguenza.
Cuando la copa de la boda en la plenitud (acentuación en la palabra "Fulle") haya sido derramada, así fluirá con la noche lujuriosa.
El final dedicado de este lied parece servir de lucimiento en las notas repetidas y en el brillante final casi operístico con el que concluye.

Kiera Duffy (soprano) - Roger Vignoles (piano)



Heilige Nacht, heilige Nacht!
Sterngeschloss’ner Himmelsfriede!
Alles, was das Licht geschieden,
Ist verbunden,
Alle Wunden
Bluten süß im Abendrot!

Bjelbog’s Speer, Bjelbog’s Speer
Sinkt in’s Herz der trunknen Erde,
Die mit seliger Geberde
Eine Rose
In dem Schoße
Dunkler Lüste niedertaucht!

Heilige Nacht! züchtige Braut, züchtige Braut!
Deine süße Schmach verhülle,
Wenn des Hochzeitbechers Fülle
Sich ergießet.
Also fließet
In die brünstige Nacht der Tag!

La versión con orquesta enriquece el color de este sencillo lied, otorgándole un sentido grandioso, no exento de cierto lirismo que en su parte final se presenta realmente exultante.

Edita Gruberova (soprano) - Orquesta Sinfónica de Londres - Michael Tilson Thomas (director)



La siguiente canción es "Ich wollt ein Sträußlein binden (quería hacer un ramillete de flores) y su carácter contrasta un poco con la canción anterior, aunque sin perder el encanto.
Ya desde el inicio observamos el pasaje de coloratura en "Sträußlein" (ramillete) que pronto se ve disipado en un descenso por la llegada de la noche. La siguiente frase continúa con esa misma afectación incluso en el nuevo pasaje de coloratura en la palabra "Blümlein" y vuelve a ascender momentaneamente hasta la palabra final. Aquí el poeta quiere hacer un ramillete de flores, pero le alcanza la noche y no encuentra ninguna.
La estrofa que viene a continuación nos cuenta que las lágrimas corren por sus mejillas en el trébol con un curioso tratamiento de coloratura, después de el primer "Wangen", en la frase "Mir Tränen in den Klee" (lágrimas en el trébol) simulando las hojas. El final de la estrofa enlaza con la siguiente en dónde el poeta acaba de observar que una flor surge del jardín.
Pero cuando se dispone a tomarla, la flor se pone a hablar (Doch fing es an zu sprechen). La voz se torna más delicada, como si al acercarse a la flor escuchara sus palabras: "Ach, tue mir nicht weh!" (¡ah! no me hagas daño) dice la delicada flor.
En la cuarta estrofa, de un carácter más suave y delicado, es la flor la que le dice al poeta que sea considerable en su corazón y no permitar dejarla morir antes de tiempo.
De no haber sido por estas palabras, el poeta ya habría arrancado la flor para su ramillete, pero ahora todo ha cambiado. Observamos la acentuación en la frase "So hätt ich dir's gebrochen" en el momento de la rotura del tallo.
Ahora el poeta, ante la situación vivida, se queda un poco melancólico. Su novia está lejos, él está sólo, la tristeza habita en el amor y no puede ser de otra manera.

Edita Gruberova (soprano) - Friedrich Haider (piano)



Ich wollt’ ein Sträusslein binden,
Da kam die dunkle Nacht,
Kein Blümlein war zu finden,
Sonst hätt’ ich dir’s gebracht.

Da flossen von den Wangen
Mir Tränen in den Klee,
Ein Blümlein aufgegangen
Ich nun im Garten seh.

Das wollt’ ich dir brechen
Wohl in dem dunklen Klee,
Da fing es an zu sprechen:
Ach, tue mir nicht weh!

Sei freundlich im dem Herzen,
Betracht dein eigen Leid,
Und lasse mich in Schmerzen
Nicht sterben vor der Zeit!

Und hätt’s nicht so gesprochen,
Im Garten ganz allein,
So hätt’ ich dir’s gebrochen,
Nun aber darf’s nicht sein.

Mein Schatz ist ausgeblieben,
Ich bin so ganz allein.
Im Lieben wohnt Betrüben,
Und kann nicht anders sein.


La versión orquestada, como no podría ser de otra manera, ahonda en el romanticismo clásico de la pieza. Los pocos instrumentos empleados y el uso del harpa, despojan toda la grandeza que había sido desplegada, por ejemplo, en el anterior lied. La encantadora puesta en escena, levemente pastoral y suavemente impregnada de la sugestiva escena, nos descubre un Strauss nuevamente constructivo y detallista.

Diana Damrau (soprano) - Filarmónica de Munich - Christian Thielemann (director)




"Säusle, liebe Myrte!" (susurra querido mirto) es la tercera de las propuestas del ciclo.
Intimamente ligada con el carácter de "Ariadna en Naxos" con efectos de coloratura sutiles y delicados y seguramente pensado en las carácterísticas vocales de Elisabeth Schumann, esta canción de cuna atípica está separada de la Wiegenlied tradicional aunque su significado, puramente llevado a la naturaleza, se podría aplicar al arrullo de un niño, simbolizado en la figura del mirlo.
En el primer párrafo, el poeta le pide al mirlo que susurre en el silencio de la noche, donde la luna, pastor de las estrellas, impulsa el rebaño de nubes para la primavera de luz. La delicada entrada de la voz, con unos sutiles efectos de coloratura, nos sumerge en esta canción de cuna que tiene algunas partes interesantes como el ascenso en "Wolkenschafe" (nubes como ovejas) y en las florituras de las palabras "Schlaf" (duerme) y "schlafe" (sueño).
En la segunda parte se vuelven a presentar los mismos acentos. Aquí el poeta habla de la tórtola que arrulla a sus crías, mientras el rebaño de nubes va desapareciendo. La figura de la tórtola queda habilmente dibujada con el piano en la palabra "Turteltaube". El desarrollo de la parte que viene a continuación es similar a la anterior estrofa, excepto en la frase final que adquiere un tono menor en las palabras finales para preparar la última de las estrofas.
En este apartado el poeta le pregunta al mirlo "¿oyes el rumor de las fuentes?, ¿el canto del grillo?. Silencio, silencio, escuchemos". El rumor de las fuentes (Brunnen rauschen) se distingue en las notas del piano en cascada. En la conclusión de la frase donde le pide silencio para escuchar "Stille, stille, laß uns lauschen," se produce un leve silencio que hace de separación a un nuevo estado de ánimo.
El carácter de la canción se hace evidente ahora con la alegría del poeta "bienaventurado quien muere en el sueño, feliz el que es mecido por las nubes" y con la ilusión de poder volar en los sueños.
La frase de arrullo, "Schlaf, träume, flieg’, ich wecke", tiene el mismo tratamiento que las anteriores citadas.
Una frase de despedida "hasta pronto y ser feliz" concluye el párrafo.

Kiera Duffy (soprano) - Roger Vignoles (piano)



Säusle, liebe Myrthe!
Wie still ist’s in der Welt,
Der Mond, der Sternenhirte
Auf klarem Himmelsfeld,
Treibt schon die Wolkenschafe
Zum Born des Lichtes hin,
Schlaf, mein Freund, o schlafe,
Bis ich wieder bei dir bin!

Säusle, liebe Myrthe!
Und träum im Sternenschein,
Die Turteltaube girrte
Auch ihre Brut schon ein.
Still ziehn die Wolkenschafe
Zum Born des Lichtes hin,
Schlaf, mein Freund, o schlafe,
Bis ich wieder bei dir bin!

Hörst du, wie die Brunnen rauschen?
Hörst du, wie die Grille zirpt?
Stille, stille, laß uns lauschen,
Selig, wer in Träumen stirbt;
Selig, wen die Wolken wiegen,
Wenn der Mond ein Schlaflied singt;
O! wie selig kann der fliegen,
Den der Traum den Flügel schwingt,
Dass an blauer Himmelsdecke
Sterne er wie Blumen pflückt;
Schlaf, träume, flieg’, ich wecke
Bald dich auf und bin beglückt!


Un magnífico orquestador como Strauss no podría si no mejorar este delicioso lied con uno de sus trabajos en los que nos regala un colorido muestrario de los intrumentos de la orquesta, con alusiones a los pasajes de la canción bellamente expuestos, como el motivo de la tórtola, las fuentes y también el grillo (Die Grille zirpt) que en la versión original está menos evocada.

Soile Isokoski (soprano) - Orquesta Sinfónica de la Radio de Berlín - Marek Janoswki (director)




"Als mir dein Lied erklang" (cuando oía tu canción) cuarta canción del ciclo de Brentano, es uno de los más sorprendentes trabajos que haya escrito jamás Strauss en este terreno.
Naturalmente es distinta a otras composiciones suyas aunque sigue la misma corriente de virtuosismo que el lied anterior de este ciclo y también la misma temática de amor a la naturaleza.
Lo realmente destacable se hace patente nada más empezar el lied, con la introducción del piano llevando el peso de la composición y la entrada de la voz en un plano totalmente independiente pero sin alejarse del sentido musical de la obra.
El poeta habla de una canción que al escucharla le produce elevados sentimientos que se sumergen con elementos de la naturaleza, como la mariposa volando alegremente en la primavera, la luna que escucha y mira desde el cielo...
Posiblemente sea la melodía del piano la canción misma que el poeta dice haber escuchado. En este sentido, el piano está dibujado con personalidad propia y verdaderamente, si pudiéramos suprimir la voz, veríamos que bien pudiera tomarse como una pieza más de concierto. Esto no quiere decir que cada instrumento no esté hilvanado el uno al otro, todo lo contrario y además con mucha sutileza.
Aquí no hay explícitas alusiones a los distintos tipos de animales como la mariposa, la abeja, el ruiseñor quejándose o a elementos como la primavera. La canción es fruto de la inpiración y todo un ejemplo de virtuosismo para ambos intérpretes, que en el caso de la cantante femenina, adquiere momentos de gran dificultad como se puede comprobar en el tercer párrafo.

Kiera Duffy (soprano) - Roger Vignoles (piano)



Dein Lied erklang! Ich habe es gehört
Wie durch die Rosen es zum Monde zog,
Den Schmetterling, der bunt im Frühling flog
Hast du zur frommen Biene dir bekehrt;
Zur Rose ist mein Drang
Seit mir dein Lied erklang!

Dein Lied erklang! Die Nachtigallen klagen,
Ach, meiner Ruhe süßes Schwanenlied
Dem Mond, der lauschend von dem Himmel sieht,
Den Sternen und den Rosen muß ich’s klagen,
Wohin sie sich nun schwang,
Der dieses Lied erklang!

Dein Lied erklang! Es war kein Ton vergebens,
Der ganze Frühling, der von Liebe haucht,
Hat, als du sangest, nieder sich getaucht
Im sehnsuchtsvollen Strome meines Lebens,
Im Sonnenuntergang,
Als mir dein Lied erklang!

En la versión orquestada es muchísimo menos evidente el sentido especial de esta canción. La orquesta se muestra mucho más emparentada a la voz y no deja de ser otra de las magníficas adaptaciones aunque con un carácter mucho más "amable". Obviamente existe un refinado sentido del color orquestal, presente también en la versión de piano y voz; la dificultad para la cantante es máxima.


Amor es la expresión latina de Cupido, dios del deseo amoroso.
Es la canción con más pirotécnia del ciclo, una sucesión de trinos y pasajes de coloratura que recuerdan el aria de Zerbinetta de "Ariadna en Naxos". Naturalmente dispuesta para el lucimiento de Elisabeth Schumann, aunque exige mucho de la insigne soprano alemana; aquí quizá no la más apropiada.
El sentido de la obra se centra en las travesuras del pequeño dios alado que haciendo gala de sus diabluras, no se le ocurre otra cosa que batir con sus alas el fuego próximo, con tan mala fortuna que se quema sus plumas y corre entre lágrimas a buscar refugio en el regazo de la pastora que ayuda al travieso niño.
Distinta a la anterior canción, aquí si se demuestran los diferentes estados de ánimo.

Imagen
"Venus y Cupido, el ladrón de miel" - Lucas Cranach el Viejo - Oleo sobre roble - Museo Metropolitano - Nueva York

El lied empieza de manera repentina con ambos instrumentos, donde pronto aparece el primer estallido de color en la palabra "Feuer" (fuego) así como en "Flügel fächelt" (abanica con sus alas) en la que la voz simula el batido. Sin aliento apenas, continúan los pasajes estratosféricos en "Flammen" (llamas) y especialmente en "lächelt" (sonrisas) puesto que el pícaro rompe a reir mientras aviva el fuego; aquí se puede notar la gracia en los trinos que simulan las carcajadas. La repetición en las palabras anteriormente descritas, recalcan la situación del momento con las risas y batidas del astuto niño.
En la segunda estrofa ocurre lo inevitable, el niño, jugando, se ha quemado las alas. Por eso la agitación en el nombre del niño "Amor, Amor" que en la anterior parte tenía un tratamiento más amable. "Ay como las brasas le hagan daño" dice la pastora. El pequeño sale corriendo, batiendo las alas y gritando en voz alta (Flügelschlagend laut er weinet) buscando refugio en los brazos de la pastora que tiene unas palabras de consuelo para el niño astuto en "schlaue Kind".
La tercera parte, con el travieso y ciego niño en el regazo, se muestra más delicada en el principio después del susto. El poeta dice a la pastora que mire al niño cuyo corazón está en llamas, ¿no le reconoces?. Las llamas se propagaron rapidamente (nuevo lucimiento en "Flamme") cuidado con el astuto niño...
Una repetición en las florituras de las palabras finales para cerrar este dificultoso lied.

Edita Gruberova (soprano) - Friedrich Haider (piano)



An dem Feuer saß das Kind
Amor, Amor
Und war blind;
Mit dem kleinen Flügel fächelt
In die Flammen er und lächelt,
Fächelt, lächelt, schlaues Kind!

Ach, der Flügel brennt dem Kind!
Amor, Amor
Läuft geschwind!
„O wie ihn die Glut durchpeinet!“
Flügelschlagend laut er weinet;
In der Hirtin Schoß entrinnt
Hilfeschreiend das schlaue Kind.

Und die Hirtin hilft dem Kind,
Amor, Amor
Bös und blind.
Hirtin, sieh, dein Herz entbrennet,
Hast den Schelmen nicht gekennet.
Sieh, die Flamme wächst geschwinde.
Hüt dich vor dem schlauen Kind!
Fächle, lächle, schlaues Kind!


La versión orquestada abunda en detalles para acompañar la voz y la escena misma, con el uso de las maderas, vientos y cuerdas en determinados pasajes que rellenan de color la ya de por sí cromática aventura.

Diana Damrau (soprano) - Filarmónica de Munich - Christian Thielemann (director)



Después del divertido pasaje de "Amor" viene una página totalmente alejada del sentido general del ciclo.
"Lied der Frauen" (canción de las mujeres) es un punto y aparte. Empezando por la extensa poesía de Brentano y por el carácter de reivindicativo homenaje a todas las mujeres que ven partir a sus maridos bien sea hacia la mar, el campo, la mina o el frente; recordemos que durante la fecha de composición, 4 de mayo de 1918, aún está en marcha la gran guerra.

La canción se inicia con fuertes compases que simulan una tormenta, puesto que el poeta habla que cuando hay una tempestad en alta mar, la esposa del marinero, a cada golpe de oleaje en la orilla, piensa que su marido ha encallado y que jamás volverá a tenerlo a su lado. Destaca la frase ascendente " Schäumend an Ufers Rand" (-oleaje -rompiendo contra la orilla).
La siguiente estrofa se refiere a la tormenta que se produce en el campo (de nuevo acordes que lo manifiestan) que a cada rayo que centellea y a cada trueno que se produce, la pastora piensa que su marido va a perecer y nunca volverá a ella. El piano reproduce perfectamente el estado del tiempo tempestuoso y el poeta repite, igual que en los demás versos, mostrando un carácter de ansiedad, las palabras que en este caso son " mein Hirte, mein Hirte, mein Hirte" (mi pastor, mi pastor, mi pastor).
El tercer apartado se refiere a la esposa del minero que permanece angustiada en casa pensando, a cada temblor de tierra (simulados en la frase "Bei jedem Stoße") si podría ser el que acabe enterrando (verschüttet) a su esposo.
El turno ahora es para la esposa del guerrero o del soldado, también agitada y temerosa ante cada golpe, cada eco de cañón contra la ladera de la montaña. La primera frase del texto, tiene unos acordes del piano muy descriptivos del fulgor de la batalla. La palabra que se repite aquí es "gefallen" (caído) como un grito desesperado en la imaginación de la mujer.
Un cambio total nos lleva a los siguientes párrafos. Atrás dejamos la descripción de las distintas angustias que tienen las mujeres por sus maridos y nos adentramos a un terreno mucho más espiritual. Las tormentas pasan de largo, el trueno se desvanece y la alegre alondra canta victoriosa por la paz.
En la última parte afloran los motivos religiosos donde el poeta da gracias al Señor por la momentanea victoria toda vez que mantiene su respeto por la decisión de Dios (El nos da , El nos quita) con la repetición en "genommen" (tomado). La última frase "alabado sea el nombre del Señor" sirve como consuelo del poeta que repite "Gelobt" (alabado) con bastante afectación para terminar.
De esta forma se cierra el círculo del ciclo de Brentano, igual que empieza (revisad el inicio de la primera canción "An die Nacht").

Kiera Duffy (soprano) - Roger Vignoles (piano)



Wenn es stürmt auf den Wogen
Strickt die Schifferin zu Haus,
Doch ihr Herz ist hingezogen
Auf die wilde See hinaus.
Bei jeder Welle, die brandet
Schäumend an Ufers Rand,
Denkt sie: er strandet, er strandet, er strandet,
Er kehrt mir nimmer zum Land.

Bei des Donners wildem Toben
Spinnt die Schäferin zu Haus,
Doch ihr Herz, das schwebet oben
In des Wetters wildem Saus.
Bei jedem Strahle, der klirrte
Schmetternd durch Donners Groll,
Denkt sie: mein Hirte, mein Hirte, mein Hirte
Mir nimmer mehr kehren soll!

Wenn es in dem Abgrund bebet,
Sitzt des Bergmanns Weib zu Haus,
Doch ihr treues Herz, das schwebet
In des Schachtes dunklem Graus.
Bei jedem Stoße, der rüttet
Bebend im wankendem Schacht,
Denkt sie: verschüttet, verschüttet, verschüttet
Ist mein Knapp’ in der Erde Nacht!

Wenn die Feldschlacht tost und klirret,
Sitzt des Kriegers Weib zu Haus,
Doch ihr banges Herz, das irret
Durch der Feldschlacht wild Gebraus.
Bei jedem Klang, jedem Hallen
An Bergeswand
Denkt sie: gefallen, gefallen, gefallen
Ist mein Held nun für’s Vaterland!

Aber ferne schon über die Berge
Ziehen die Wetter, der Donner verhallt,
Hör’ wie der trunkenen, jubelnden Lerche
Tireli, Tireli siegreich erschallt.
Raben, zieht weiter!—Himmel wird heiter,
Dringe mir, dringe mir—Sonne, hervor!
Über die Berge—jubelnde Lerche,
Singe mir, singe mir—Wonne ans Ohr!

Mit Zypreß und Lorbeer kränzet
Sieg das freudig ernste Haupt.
Herr! wenn er mir wieder glänzet
Mit dem Trauergrün umlaubt!
Dann sternlose Nacht sei willkommen,
Der Herr hat gegeben den Stern,
Der Herr hat genommen, genommen, genommen,
Gelobt sei der Name des Herrn!


Esta canción fue la primera del ciclo en ser orquestada, concretamente en septiembre de 1933 y fue dedicada a Viorica Ursuleac. Antes de eso, Strauss escribe una carta a Clemens Krauss (marido de Viorica) pidiéndole consejo sobre "material que considerara prescindible en la orquestación" que el creía de gran envergadura y muy exigente para la soprano. Nada de la partitura original fue retocado y hoy día son pocas las versiones que se recogen en las salas de conciertos, debido a su problemática magnitud.


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 Asunto: Re: Una aproximación al Lieder de R. Strauss.
Nuevo mensajePublicado: 11-10-12 11:25 
Genio de la Música
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Curiosamente, después de haber dedicado un ciclo a los poemas de Clemens Brentano, Strauss decide seguir en ese año de 1918 con canciones del amigo y colaborador del poeta alemán, Achim von Arnim que junto con aquel recopilaron canciones populares en "Des Knaben Wunderhorn" su obra más celebrada.
Estas son las "cinco pequeñas canciones, opus 69". En realidad sólo son tres pues las otras dos finales, contienen textos de Heinrich Heine.
Arnim está considerado uno de los más destacados novelistas y poetas del romanticismo alemán. Hijo de nobles prusianos, estuvo bastante implicado en la política y el periodismo de corte crítico.

La primera de las breves canciones es "Der Stern" (la estrella) y se debe a un suceso que ocurrió en 1811, cuando un cometa pasó cerca de la órbita terrestre y en Prusia se tuvo como un acontecimiento de buenos presagios.
Arnim escribió el poema, seguramente después de haber presenciado tal suceso, fijándose no en el prometedor futuro que la gente vaticinaba, si no en sueños de felicidad pasada.
Una anécdota cuenta que Strauss compuso esta pequeña canción mientras esperaba a su amigo Max Marschalk y que éste le preguntó, curiosamente, sobre el método que seguía para la composición. El músico le contestó que unas veces se trataba de un trabajo laborioso y otras fruto de la inspiración, poniendo como ejemplo este mismo lied que había terminado.

En la sencilla estructura de la primera estrofa, el poeta nos cuenta que la amada estrella parpadea queriéndole alcanzar, se hace cálida cuanto más próxima, oscureciendo a las demás y acongojando los corazones. Su punto más destacado se produce en la palabra "funkelt" (centelleante) con una nota destacada del piano que tiene su contrario en "andern verdunkelt" (oscureciendo a las otras) con mismas notas del piano antes de "verdunkelt".
La frase final "die Herzen beklemmt" (acongoja los corazones) está dicha con mucha intención en la opresión de las gentes.
En la segunda parte, el poeta dice que con su cabello al viento (la cola del cometa) se apresura hacia él, el pueblo sueña con la victoria y él con la paz. Es interesante la parte del cabello, en la primera frase, con notas destacadas del piano y la frase en la que el pueblo sueña con la victoria "das Volk träumt von Siegen" con exaltación en "Siegen", así como en la parte más apagada dónde el poeta sueña la calma "ich träume von Ruh".
Ahora el poema retoma la sencillez del inicio. Otros predicen el futuro mientras tiempos pasados iluminan mi esperanza.

Edita Gruberova (soprano) - Friedrich Haider (piano)



Ich sehe ihn wieder den lieblichen Stern;
er winket hernieder, er nahte mir gern;
er wärmet und funkelt, je näher er kömmt,
die andern verdunkelt, die Herzen beklemmt.

Die Haare im Fliegen er eilet mir zu,
das Volk träumt von Siegen, ich träume von Ruh.
Die andern sich deuten die Zukunft daraus,
vergangene Zeiten mir leuchten ins Haus.


La segunda canción es la exaltada "Der Pokal" (la copa) que es un brindis por el extraño mundo en el que seres extraños y de otros lugares son bendecidos por el mismo sol que nos alumbra a nosostros. Ellos, que cuando miran al astro brillante, también llenan sus ojos de lágrimas.
El carácter de este brindis, de exagerada consagración en la copa alzada, es la menos aceptada del ciclo por esos mismos elevados motivos.


"Einerlei" (uniformidad) es una delicada canción que viene de un texto muy breve en el que el poeta alaba la uniformidad, la asiduidad de los besos y la mirada del amante, siempre iguales pero siempre nuevos.
Hubiera quedado una simple cancioncilla con el relato exacto de los versos, pero Strauss decide darle un poco más de juego con la repetición de la frase final y con algunos ornamentos que le vienen de perlas a la soprano (o cualquier voz femenina) preferentemente.
El piano arranca en suaves melodías no como preludio independiente, si no como parte de la canción que será repetida por la voz. En la primera frase es de notar el floreado y repetición en la palabra "derselbe" (la misma) refiriéndose a que su boca siempre es la misma, así como en la siguiente frase donde dice "immer neu" (siempre nuevos) describiéndo los besos. Lo curioso del texto es que mientras la primera palabra es copiada (misma) las palabras que repite posteriormente están cantadas diferente (por ser nuevos).
La frase que cierra la estrofa viene a decir que sus ojos son todavía los mismos pero su mirada plena de franqueza le es fiel.
Ahora viene la frase final que hace de estribillo, donde juega con las palabras "Einerlei" (uniformidad) y su contraria "mancherlei" (variedad). "Querida uniformidad que maravillosa variedad hay en ti".

Jessey Norman (soprano) - Geoffrey Parsons (piano)




Ihr Mund ist stets derselbe,
Sein Kuß mir immer neu,
Ihr Auge noch dasselbe,
Sein freier Blick mir treu;

O du liebes Einerlei,
Wie wird aus dir so mancherlei!


Hasta aquí la parte que contiene poemas de Von Arnim, los dos sigueintes lieder tienen como protagonista los relatos de Heinrich Heine, el último poeta del romanticismo de quien ya había seleccionado algunas obras para su opus 56.
El primero de ellos es "Waldesfarht" (viaje por el bosque) un sorprendente poema que trata de un apacible paseo en carruaje en el que el poeta, que está soñando con su amada, es interrumpido por tres formas oscuras que burlonamente revolotean cerca de la ventanilla.
El poema fue también utilizado por Robert Schumann bajo del título de "Mein Wagen rollet langsam" (mi coche rueda lentamente)op. 142.
Como podemos comprobar en la lectura de Schumann, la idea de un paseo tranquilo en el carruaje del poeta se identifica en las serenas y coloristas notas del piano. Más tarde el recuerdo y los sueños de su querido amor que vienen interrumpidos por tres sombras que se muestran a través de la ventanilla del coche. El carácter del poema parece no perder el encanto del agradable paseo, aún cuando se describe a estas sombras saltarinas. El piano recoge, al final de poema, a las sombras que revolotean y se ríen pero vuelve a encauzar poco a poco el texto al estado inicial.

Robert Schumann - "Mein Wagen rollet langsam" (mi coche rueda lentamente)op. 142.
Christopher Maltman (barítono) - Graham Johnson (piano)


En la propuesta de Strauss hay un mayor contraste entre los elementos del poema.
Realmente se inicia con un material muy parecido que en la canción de Schumann.
La primera estrofa trata de la bucólica descripción del paseo por el bosque verde y el valle florido bajo el esplendor del sol.
La segunda parte se inicia con el recuerdo de la amada, en un tono muy contemplativo, pero aparecen de repente las tres sombras con un cambio brusco en la representación del poema con saltos cromáticos del piano (antes de "Da grüßen") y singularidades de la voz que vienen a describir los movimientos y las muecas burlonas de tan extrañas figuras.
Enlazando con la tercera estrofa, este estado de ánimo continúa hasta las palabras "und doch so scheu" dónde súbitamente irrumpe el piano remarcando la escena con sus notas en forte. La parte final del texto se desarolla de igual forma con las sombras riéndose y pasando de largo.
Una vuelta al onírico pasaje con la repetición de las frases " Ich sitze und sinne und träume, Und denk' an die Liebste mein" (Me siento y pienso y sueño en la musa que es mi amor) cierra el círculo que había sido bruscamente cortado en el texto original que en Schumann había sido hábilmente manipulado y que en Strauss necesitaba como un recurso extra.

Dietrich Fischer-Dieskau (barítono) - Gerald Moore (piano)



Mein Wagen rollet langsam
Durch lustiges Waldesgrün,
Durch blumige Taler, die zaubrisch
Im Sonnenglanze blühn.

Ich sitze und sinne und träume,
Und denk' an die Liebste mein;
Da grüßen drei Schattengestalten
Kopfnickend zum Wagen herein.

Sie hüpfen und schneiden Gesichter,
So spöttisch und doch so scheu,
Und quirlen wie Nebel zusammen,
Und kichern und huschen vorbei.


Con "Schlechtes Wetter" (mal tiempo) Strauss consigue otra de sus obras redondas.
Exigente con el intérprete (una voz femenina, como es costumbre) el amalgama de colores presupone una canción digna de ser orquestada, cosa que finalmente no ocurre.
La segunda poesía de Heine, tiene el encanto de una escena invernal en la que el poeta advierte un farolillo que lleva una anciana en medio de la lluvia y la tormenta de nieve. El imagina que la mujer lleva ingredientes para hacer un pastel para la hija mayor que permanece descansando en casa.
Ya las notas del piano nos ponen en antecedentes con la agitación de las notas que simulan el mal tiempo y la tormenta a las que se añade la voz con ondulantes acentos en las palabras "regnet un stürmt" (está lloviendo y hay tormenta) y "und schneit" (y nieva) acabando con notas en cascada. En la siguiente frase, el poeta observa desde su ventana la oscuridad, destacando la palabra "Dunkelheit" (oscuridad).
Unas leves notas del piano nos llevan, en la segunda estrofa, a las débiles señales luminosas que avanzan lentamente. Una abuelita con su linterna atraviesa la calle.
Un cambio de carácter en forma de vals vienés, inicia la tercera parte en la que el poeta cree que la anciana está llevando harina y huevos que ha comprado para cocinar un pastel. La bucólica escena se detiene para remarcar el pastel "Kuchen backen" como una suerte de encantador acontecimiento doméstico.
La última parte, en la que se recuerda la lluvia en el piano, nos sitúa en la casa donde permanece la hija mayor que parpadea somnolienta a la luz (tomando las mismas notas adaptadas). Sus rizos dorados "goldnen Locken" ondean sobre su dulce rostro.
El encantador lied finaliza con los ondulantes bucles como nota destacada en este día de mal tiempo.

Christa Ludwig (mezzosoprano) - Gerald Moore (piano)



Das ist ein schlechtes Wetter,
Es regnet und stürmt und schneit;
Ich sitze am Fenster und schaue
Hinaus in die Dunkelheit.

Da schimmert ein einsames Lichtchen,
Das wandelt langsam fort;
Ein Mütterchen mit dem Laternchen
Wankt über die Straße dort.

Ich glaube, Mehl und Eier
Und Butter kaufte sie ein;
Sie will einen Kuchen backen
Für's große Töchterlein.

Die liegt zu Hause im Lehnstuhl
Und blinzelt schläfrig ins Licht;
Die goldnen Locken wallen
Über das süße Gesicht.


En el año 1919, Strauss compone una pequeña canción que bien pudiera haber quedado apartada del pequeño ciclo de "Las canciones del Diván de Occidente" de Goethe con el que cerraba el opus 67.
Es una breve canción que se titula "Sinnspruch" (aforismo) y como su nombre indica, es una doctrina acerca del espíritu del hombre, que permanece en medio de una fila tela de araña dispuesto a ser fulminado por una simple escoba.


En 1919, Strauss se traslada a Viena para hacerse cargo de la Ópera Estatal, durante los dos años siguientes no compone nada y en enero de 1921 escribe dos de los tres Himnos, Op.71 -el tercero es creado en abril- . Tan poca actividad liederística se entiende por sus ocupaciones en otros terrenos de la composición y su cargo en la capital austriaca.
Los tres Himnos, opus 71 son trabajos para voz y orquesta y contienen textos escogidos de Friedrich Hölderlin que es un poeta alemán muy ligado al romanticismo desde la tradición clásica, inteligente y erudito que tuvo como amigos a los filósofos Hegel y Schelling.

Con ecos de la "Sinfonía Alpina", "Hymne an die Liebe" (himno al amor) es la primera de las composiciones.
El poema es una arrebatadora y sensual declaración de amor que Hölderlin profesa a la naturaleza que encuentra en los paisajes de su tierra natal. Las montañas salvajes, los apacibles valles, los viñedos y la fragancia de las flores, modelan una paleta de colores que sirve a Strauss para dibujar un excelente lied, poco conocido en las salas de concierto pese a sus virtudes musicales y a una orquesta de imágenes.

La canción comienza con unas fanfarrias que preparan los versos en los que el poeta habla de la glorificación de los amantes en las verdes praderas, donde el templo es la naturaleza misma. En este primer párrafo observamos el sentido pastoral en los instrumentos de viento donde "Tempel" (templo) queda resaltado por lo grandioso de la naturaleza.
La segunda parte nos deja el arrebatador tema en las cuerdas antes de "Jedes Wesen" (cada ser) por el deleite del amor que les hace libres y felices. Un punto destacado en la última palabra del verso "freun" iniciando con ímpetu el tercer párrafo en el que se exhorta a las gentes a despreciar los adornos.
En esta parte se comenta que "El cantar de los cantares -relato donde dos amantes cantan su amor común- se regicija con valentía" y las manos están firmemente unidas.
La parte que sigue habla de los viñedos y el vasto valle que llevan el amor portándolo magnificamente por todas partes.
Para el quinto conjunto de versos, que habla del amor que lleva el rocío de la mañana recien brotado a las rosas y enseña a los céfiros a acariciar la fragancia de las flores, Strauss propone una pequeña sección de cuerdas con elementos que subrayan (flauta en "Rosen").
Las estrellas de Orión, señaladas con el arpa, guían la tierra querida y cada río fluye al mar abierto.
"An die wilden Berge" (por las montañas salvajes) inicia el párrafo siguiente con la majestuosidad de las mismas representada en la orquesta (con brillos de la Sinfonía Alpina) que ya había iniciado su ejecución en el final de la anterior parte. La segunda frase de esta misma parte "Die entbranne Sonn" (el ardiente sol) se muestra con esas disonancias por el calor del astro que se deleita en el océano en calma, mostrando lentamente su quietud.
La parte que viene después habla de que los placeres del cielo se alían con el mundo inferior y que eclipsado por los elementos, el pecho de la madre tiembla de alegría. Este regocijo se expresa en el final del verso, en las cuerdas.
El amor brota por los océanos y se burla de las arenas del desierto, la sangre de la bandera de la victoria se muestra jubilosa por la Patria, dice el poeta en el nuevo conjunto de versos.
Una portentosa fuerza orquestal nos muestra el amor que puede reducir a escombros la roca "Liebe trümmert Felsen nieder", sonriendo vuelve la inocencia y florecen divinos resortes.
Otra nueva agitación se produce en el penúltimo párrafo, referente a un fuerte viento, a través del amor que pasa por los grilletes (Fessel) que mantinen unidos a los amantes. Los golpes del timbal remarcan esta escena grandilocuente.
En el último verso, el poeta habla de los amantes que se besan retrasando la marea del tiempo. El alma se está acercando a su deseo infinito..
La repetición de las dos ultimas estrofas viene a subrayar el encuentro de los amantes con esa nota final destacada en la última palabra "Unendlichkeit" (infinito) y el posterior desenlace de la orquesta de final apoteósico.

Felicity Lott (soprano) - Orquesta Nacional Escocesa - Neeme Järvi (director)



Froh der süßen Augenweide
Wallen wir auf grüner Flur,
Unser Priestertum ist Freude,
Unser Tempel die Natur;

Heute soll kein Auge trübe,
Sorge nicht hienieden sein!
Jedes Wesen soll der Liebe
Frei und froh wie wir sich freun.

Höhnt im Stolze, Schwestern, Brüder!
Höhnt der scheuen Knechte Tand.
Jubelt kühn das Lied der Lieder
Festgeschlungen Hand und Hand.

Steigt hinauf zum Rebenhügel,
Blickt hinab ins weite Tal.
Überall der Liebe Flügel
Hold und herrlich überall.

Liebe bringt zu jungen Rosen
Morgentau aus hoher Luft,
Lehrt die warmen Lüfte kosen
In der Maienblumen Duft.

Um die Orione leitet
Sie die treuen Erden her;
Folgsam ihrem Winke gleitet
Jeder Strom ins weite Meer.

An die wilden Berge reihet
Sie die sanften Täler an,
Die entbrannte Sonn' erfreuet
Sie im stillen Ozean.

Siehe! mit der Erde gattet
Sich des Himmels höchste Lust.
Von den Wettern überschattet
Bebt entzückt der Mutter Brust.

Liebe wallt durch Ozeane,
Höhnt der dürren Wüste Sand;
Blutet an der Siegesfahne
Jauchzend für das Vaterland.

Liebe trümmert Felsen nieder,
Zaubert Paradiese hin;
Lächelnd kehrt die Unschuld wieder,
Göttlichere Lenze blühn.

Mächtig durch die Liebe winden
Von der Fessel wir uns los
Und die trunknen Geister schwinden
Zu den Sternen frei und groß!

Unter Schwur und Kuß vergessen
Wir die träge Flut der Zeit,
Und die Seele naht vermessen
Deiner Lust Unendlichkeit!




Con "Rückkehr in die Heimat" (regreso a la patria) continuamos con los versos evocadores de Hölderlin sobre la naturaleza y el paisaje de la tierra natal, a la que Strauss parece añorar constantemente. También es un regreso a los momentos de la infancia, ya desaparecidos, cuando el mundo que rodeaba al compositor era menos convulso.

El tratamiento de estos versos, adquiere un tono de feliz recuerdo y afinidad con los elementos de la naturaleza, el uso de las flautas piccolo, el arpa y la celesta en el inicio de la canción nos recuerda el motivo primero de "Ständchen" (serenata) segundo de su opus 17.
El poeta habla de la suave brisa que viene del sur (mensajeros de Italia), del río con sus álamos (señalado en el corno inglés) y de las altas montañas que vuelve a ver de nuevo.
Tras la descripción de los elementos, viene el segundo de los versos con un evidente sentido más calmado y ensoñador por el recuerdo de los días pasados, el anhelo del alma y los compañeros de juegos.
Unido al tercer apartado "¿cuanto tiempo ha pasado?", una frase habla de la la infancia y la juventud que se fueron de la felicidad y el placer. Se inicia en "Ist hin und hin" y tiene su punto alto en la palabra "Lust" (placer).
Pero la patria ha permanecido ahí pese a todo.
La cuarta estrofa relata el bálsamo que significa la tierra con el detalle de la flauta en la palabra "Ungetreuen" (infieles) hablando de los que acabaron lejos de la tierra.
La penúltima parte trata de los deseos egoístas del corazon apasionado del joven, que cuando vuelven a la calma, purificados regresan.
Como es habitual en Strauss, un violín aparece cuando se trata de revelar los sentimientos . Esta vez la última estrofa viene con el solo de la cuerda en la que el poeta se despide de sus días de juventud, del camino de rosas de amor (nuevamente mostrado con los intrumentos del inicio). Y quiere bendecir los cielos y la patria, una vez más.
Una repetición del párrafo entero para preparar el final que tiene un tono más íntimo y delicado que la anterior canción.

Felicity Lott (soprano) - Orquesta Nacional Escocesa - Neeme Järvi (director)



Ihr linden Lüfte! Boten Italiens
Und du mit deinen Pappeln, geliebter Strom!
Ihr wogenden Gebirg! o all ihr
Sonnigen Gipfel, so seid ihrs wieder?

Du stiller Ort! in Träumen erscheinst du fern
Nach hoffnungslosen Tage dem Sehnenden.
Und du mein Haus, und ihr Gespielen,
Bäume des Hügels, ihr wohlbekannten!

Wie lange ists, o wie lange! des Kindes Ruh
Ist hin und hin ist Jugend und Glück und Lust.
Doch du mein Vaterland! du heilig
Duldendes siehe, du bist geblieben.

Und darum, daß sie dulden mit dir, mit dir
Sich freun, erziehst du teures! die Deinen auch
Und mahnst in Träumen, wenn sie ferne
Schweifen und irren, die Ungetreuen.

Und wenn im heißen Busen dem Jünglinge
Die eigenmächtigen Wünsche besänftiget
Und stille vor dem Schicksal sind, dann
Gibt der Geläuterte dir sich selber.

Lebt wohl denn, Jugendtage, du Rosenpfad
Der Lieb und all ihr Pfade des Wanderers,
Lebt wohl! und nimm und segne du mein
Leben, o Himmel der Heimat, wieder!


Menos apreciada que las anteriores canciones del ciclo "Die Liebe" (el amor) también es un proceso interesante entre la textura de la orquesta, que en éste caso se presenta un tanto desordenada al principio y un texto que vuelve a encontrar, en los versos de Hölderlin, el amor por la naturaleza servida por dioses invisibles y en la que los amantes parecen haber olvidado.
En ocasiones monumental y en otras más lírico, el poema va ganando en intensidad hasta explayarse totalmente en un final muy característico del genio strausiano.


Durante el año 1925, Strauss sólo compone una canción que se titula "Durch allen Schall und Klang" ( a través de todo el retumbo y sonido) que es dedicada con toda admiración a su amigo Romain Rolland, escritor y poeta francés, premio Nobel de literatura en 1915. Rolland, sentía una profunda pasión por la música, que le llevó a escribir algunos estudios sobre la misma, como una biografía de Beethoven, también estaba muy influenciado por la corriente pacifista de los maestros hinduistas.
Los versos son de Goethe que había dedicado su poema a su protector el Príncipe Carl August a quien compara con el gran poeta sufí Hazif.


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 Asunto: Re: Una aproximación al Lieder de R. Strauss.
Nuevo mensajePublicado: 11-11-12 17:57 
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Tras un parón de tres años, Strauss reanuda su trabajo en la composición de lieder justo después de acabar su "Elena egipcíaca" en 1928.
Se trata de los "Cantos de Oriente" opus 77 que recoge textos del poeta persa del siglo XIII, Hazif Shirazi, anteriormente citado en la única canción escrita en 1925. También hay un poema extraido de las adaptaciones poéticas de "La Flauta China". Todas las transcripciones fueron creadas por Hans Bethge, poeta y traductor alemán especializado en la literatura oriental, cuyos trabajos sirvieron para otros compositores como Webern, Schoenberg o Mahler (canción de la tierra).
La colección de lieder fue dedicada a Elisabeth Schumann y a su marido Carl Alwin, aunque curiosamente fueron originalmente destinadas a la cuerda de tenor y algunas de ellas, con un tono muy elevado, lo que ha propiciado que sean muy poco frecuentadas.

La primera es la exigentísima "Ihre Augen" (tus ojos) del poeta Hazif, en la que existe un paralelismo entre las cejas y el destello de los ojos de la amada con el paraiso celestial.
El piano inicia con románticos acentos y un ritmo suave. El poeta cuenta que las arqueadas cejas de la amada son glorietas del paraiso, debajo de ellas los ángeles dulces, sus ojos, permanecen.
En esta primera estrofa es de destacar "Sind Paradieseslauben" (son glorietas del paraiso) en donde la voz empieza su endiablada andadura por las alturas mientras el piano acompaña con toda suerte de adornos embelleciendo el pasaje como un mosaico. Igualmente se presenta la dificultad en el final de la parte en las palabras "Augen wohnen" (sus ojos habitan).
El piano, que ya ha mostrado sus ornamentos, se recrea en el inicio de la segunda estrofa. Aquí, el destello "Der Glanz" se extiende por el mundo de esos ángeles (Engeln) que traen el brillo en el paraiso. La dificultad en todo el párrafo llega desde todas partes hasta acabar en la última palabra "Paradieses" con un encantador final del piano sosteniendo la última nota.

Christine Brewer (soprano) - Roger Vignoles (piano)


Deine gewölbten Brauen, o Geliebte,
Sind Paradieseslauben, drunter lächelnd
Die holden Engel deiner Augen wohnen.

Der Glanz, der durch die Welt gebreitet ist,
Geht aus von diesen Engeln, die den Schimmer
Mitbrachten aus der Flur des Paradieses.


"Schwung" (energía) es una canción igualmente exigente en el plano vocal que trata de la pasión con la que el poeta eleva un buen vaso de vino olvidándose momentaneamente de sus oraciones y mejor sumergiendo las mismas páginas del Corán en el líquido.
La fuerza de estos incontrolables versos se refleja en la música que tiene un carácter animado y brillante.


La tercera propuesta del ciclo es "Liebesgeschenke" (regalos de amor) de los poemas chinos extraidos de "la flauta china". En estos versos, el poeta regala a su amada unos presentes, acordes con la belleza de la muchacha. Una ramita de la flor del melocotonero que se asemeja a los delicados labios y una negra golondrina que le recuerda a sus delgadas y oscuras cejas.
Seguimos con las canciones de altos vuelos para la voz y adornadas en el piano.
La introducción del piano nos introduce en la estrofa en la que el poeta recoge una ramita de flor de un durazno y se lo ofrece a la bella muchacha, cuyos labios de color rosa son más tiernos que la flor más fina del melocotonero.
En esta primera parte observamos el carácter floreado del piano, siempre moviéndose entre la voz y creando un sutil acompañamiento muy apropiado para el texto.
En la siguiente parte, aparece la rápida golondrina ya en los primeros compases, que ha sido capturada por el poeta para entregarsela a la joven y hermosa muchacha. Sus cejas negras son delgadas y oscuras -acento grave en la palabra "dunkel" (oscuro)- como las esbeltas alas de la golondrina que son retratadas en notas alargadas de la última frase y por el piano más tarde.
La estrofa tercera narra que, al día siguiente, la flor del melocotón se ha desvanecido y la golondrina se ha escapado bien lejos, hacia las montañas azules (blauen Berge) dónde mora el guardian de la flor del melocotonero.
Siguiendo el tono melódico llegamos a la estrofa final en la que le poeta nos cuenta que aunque los regalos han desaparecido, tanto la boca sonrosada de la muchacha como las dos cejas aladas, aún siguen brillantes (glänzte)
y con la misma gracia que siempre (ziert sie immerzu).


Christine Brewer (soprano) - Roger Vignoles (piano)


Ich pflückte eine kleine Pfirsichblüte
Und brachte sie der schönen jungen Frau,
Die Lippen hat o rosiger, beim Himmel,
Und zarter als die feinsten Pfirsichblüten.

Und eine schwarze Schwalbe fing ich ein
Und brachte sie der schönen jungen Frau,
Die Augenbrauen hat, so schlank und dunkel
Wie einer Schwalbe schlankes Flügelpaar.

Am andern Tage war die Pfirsichblüte
Verwelkt, die Schwalbe aber war entflohn,
Entflohn in jene fernen blauen Berge,
Wo der Genius der Pfirsichblüten wohnt.

Jedoch der Mund der schönen jungen Frau
Blieb süß und rosig, wie er voher glänzte,
Und ihrer Augenbrauen Flügelpaar
Flog nicht davon und ziert sie immerzu.


"Die Allmächtige" (el todopoderoso) es una hiperbólica canción en la que el poeta declara que la belleza de su amante es la mayor potencia del mundo, eclipsando a los reyes en su trono y al mismo sol.
Conforme a las texturas del ciclo, la voz se mueve en su registro más alto, arropada por las sucesivas floraciones del piano que se mueve en un ambiente de agradable colorido.
Al igual que en anteriores registros, la entrada del piano sirve para dar paso a la voz que ya adopta el carácter grandilocuente del texto, refiriéndose a que el mayor poder del mundo no está sentado en el trono si no que florece en su rostro (deinem Angesicht) maravilloso (du Herrliche!). Tras el interludio del piano, prosigue la segunda frase del párrafo igualmente abrumadora puesto que en ella se dice que el día no está iluminado por el dorado sol, si no por los rayos de luz de sus ojos (Aus deinen Augen) también maravillosos (acento en "wundervolle").
La segunda estrofa cambia el tono a un modo más reservado. En sus delgadas manos descansa el poder de la vida y de la muerte. La primera frase hace referencia al poder de la vida (con notas delicadas) mientras en la frase siguiente se aprecia el poder oscuro de la muerte (Und auch die dunkle Macht des Todes) cómo va descendiendo el piano y la voz. Las frases siguientes sugieren que, aún cometiendo el mal "ein gehäuftes Maß." (con notas discordantes en el piano) no importa, el cielo le perdonará.
En el colmo de estos versos, los ángeles, guardianes de quienes han pecado, harán la vista gorda pues ellos te aman también (Sie lieben dich) para concluir la exageración.


Christine Brewer (soprano) - Roger Vignoles (piano)



Die höchste Macht der Erde sitzt auf keinem Thron.
Sie blüht in deinem Angesicht, du Herrliche!
Der Tag wird durch die goldne Sonne nicht erhellt,
Aus deinen Augen fließt das wundervolle Licht!

In deinen schlanken Händen ruht die Macht des Lebens
Und auch die dunkle Macht des Todes, wie du willst.
Du Schlimme tust des Bösens ein gehäuftes Maß.
Tu es getrost, der Himmel zürnt dir nicht.

Der Engel Pflicht wär, aufzuschreiben,
Was du Böses tust, sie walten ihres Amtes nicht.
Sie lieben dich.


"Huldigung" (homenaje) es la canción que cierra el ciclo.
Al igual que sus hermanas, anteriormente descritas, la canción tiene el impulso excedido en los versos grandilocuentes, dónde el poeta llega a decir que, aunque estuviera enterrado, sería un remolino de polvo para besar el dobladillo del vestido de la amada. Las exageradas letras tienen su tratamiento musical con tonos muy altos de la voz y del piano que ejecuta unos compases en forma de valses agitados.


"-Ningún otro músico encontró jamás tal ayuda y apoyo, y nadie podrá reemplazarle ante mí y ante el mundo de la música". Richard Strauss, escribió estas palabras a la mujer de Hugo von Hofmannsthal, cuando tuvo noticia de su fallecimiento. Era el año 1929 y en memoria de su querido libretista y amigo decidió acabar la partitura de "Arabella" dejándola terminada tres años más tarde.
1929 es un año de escasa produción. Debido a problemas de salud, aparte de "Arabella" compone una obra para coro y orquesta "Austria" y tres canciones para bajo y piano que forman parte de "Los cuatro cantos" opus 87.

Los tres lieder contienen textos de Friedrich Rückert, a los que se les añade una canción que podría haber quedado descolgada de las "Canciones del Diván de Occidente" de Goethe.

La primera de ellas se titula "Vom künftigen Alter" (de la edad venidera) una poesía de Rückert que ya había sido utilizada por Franz Schubert en la canción "Greisengesang" (canto del anciano) D 778.
El poema habla del invierno de la edad madura que viene a la casa del poeta que, aunque ha perdido algunos de los vestigios de su juventud, aún mantiene su corazón caliente y bien alimentado por el vino y las rosas de sus canciones.
Schubert omite la última estrofa del verso que habla precisamente de esas canciones reconfortantes y ofrece una lectura sombría y grave a pesar del carácter más bien nostálgico del poema.

Franz Schubert - Fragmento de "Greisengesang" (canto del anciano) D 778
Dietrich Fischer-Dieskau (barítono) - Gerald Moore (piano)





En Strauss sí se respira el ambiente nostálgico y melancólico de los versos.
Con sus habituales acentos en distintos pasajes del poema que ya se advierten en el inicio donde el piano da paso al hielo que cubre la casa del poeta, en la primera frase, pero que tiene un sutil tratamiento en la frase siguiente cuando dice "pero estoy caliente en mi salón" (Wohngemach).
El procedimiento a seguir en las frases que cierran el párrafo es el mismo, puesto que el símil del poema así lo requiere: El invierno ha cubierto de blanco la cabeza del poeta pero su sangre aún fluye en la cámara de su corazón. Aquí es interesante pararse en las palabras "das rote" (la roja -sangre-) que tiene el mismo tratamiento del piano que en "die Rosen" (las rosas) del segundo párrafo que viene a continuación, haciendo naturalmente la comparación.
La parte siguiente habla de la juventud alojada en las mejillas del poeta, cuyas rosas (die Rosen) fueron desapareciendo de su rostro ¿dónde han ido a parar? (Wo sind sie hingegangen? ) con una leve pausa.
Pues a su corazón, donde florecen como lo hacían antes.
Enlazando con el tercer grupo de versos, aparece una exaltada pregunta ¿se han secado todas las alegres corrientes del mundo?. Un tranquilo arroyo fluye por su pecho, dice el poeta, con el piano muy dulcemente expresando ese fluir en las notas calmadas.
Aunque en las dos frases que cierran el párrafo, el sentido literario de los versos es el mismo (el poeta se pregunta si se han quedado mudos los ruiseñores del prado y responde que uno de ellos aún está despierto junto a él) el tratamiento musical es diferente. Aquí Strauss da preferencia al silencio de los pájaros (verstummt) pese a una primera impresión cuando hace referencia al ruiseñor "Nachttigallen" y cierra los versos con mucha delicadeza.
El ruiseñor que está con el poeta (sentido figurado) canta en la cuarta estrofa una canción: "El señor de la casa cierra su puerta para que el frío mundo no entre en su cámara y cierra el aliento crudo de la realidad para dar techo y habitación sólo a la fragancia de los sueños".
Es interesante detenerse en algunas palabras como "Gemach" (cámara) que tiene el mismo trato musical que "Wohngemach" (salón) de la primera estrofa y en "Träume" (sueño) con ágiles notas del piano.
El estado de ánimo va creciendo en intensidad y regocijo en la última parte, dónde el poeta expresa que tiene vino y rosas en cada canción, miles de ellas y que durante toda la tarde y la noche las va a cantar por la juventud y el dolor del amor. Algunas consideraciones en las palabras "abend" , "morgen" y "Nächte" (mañana, tarde y noche) que van creciendo en intensidad así como la palabra "Jungend" (juventud) con un sentido pletórico y la última palabra "Liebesweh" con exaltado énfasis en "liebes" (amor) y recaida en "weh" (dolor) que resulta sorprendente y acertado.
El piano se encarga de dar cierre a este poco conocido pero maravilloso lied, otra de las maravillas.


Dietrich Fischer-Dieskau (barítono) - Gerald Moore (piano)



Der Frost hat mir bereifet des Hauses Dach;
Doch warm ist mir's geblieben im Wohngemach.
Der Winter hat die Scheitel mir weiß gedeckt;
Doch fließt das Blut, das rote, durchs Herzgemach.

Der Jugendflor der Wangen, die Rosen sind
Gegangen, all gegangen einander nach -
Wo sind sie hingegangen? ins Herz hinab:
Da blühn sie nach Verlangen, wie vor so nach.

Sind alle Freudenströme der Welt versiegt?
Noch fließt mir durch den Busen ein stiller Bach.
Sind alle Nachtigallen der Flur verstummt?
Noch ist bei mir im Stillen hier eine wach.

Sie singet: "Herr des Hauses! verschleuß dein Tor,
Daß nicht die Welt, die kalte, dring ins Gemach.
Schleuß aus den rauhen Odem der Wirklichkeit,
Und nur dem Duft der Träume gib Dach und Fach!"

Ich habe Wein und Rosen in jedem Lied,
und habe solcher Lieder noch tausendfach.
Vom Abend bis zum Morgen und Nächte durch
will ich dir singen Jugend und Liebesweh.


El segundo de los cantos del opus 87 es "Erschaffen und Beleben" (crear y vivir) el único del ciclo que contiene textos de Goethe.
Esta canción fue creada en 1922, posiblemente un descarte del ciclo ya comentado de"Canciones del Diván de Occidente" y fue incluida en este opus por su particular adaptación a la cuerda de bajo.
Strauss dedica la canción "con profunda admiración y estima" a Michael Bohnen, bajo barítono de la Ópera de Berlín que tuvo que pasar por el proceso de desnazificación, al ser acusado por un alumno suyo. La dedicatoria fue compartida, en 1945 por el cantante Hans Hotter.
El poema, en tono cómico, habla de Adán que fue creado de arcilla por el Todopoderoso pero siguió siendo una masa deforme, hasta que Noé dejó fermentar el cuerpo como si fuera cerveza, para darle vida. Un guiño al poeta Hazif y a sus poemas como ejemplo sagrado, viene a cerrar la canción.


"Und dann nicht mehr" (y entonces, nada más) es la siguiente propuesta de la colección. Fue terminada en 1929, igual que la primera canción de estos cuatro cantos.
El poema es de Ruckert y habla de esos momentos pasajeros que aparecen una vez y ya no vuelven a recuperarse.
El tono del poema tiene el carácter melancólico de los versos que en sus primeras frases aluden a la imagen de una mujer que es objeto de recuerdo por parte del poeta."La vi sólo una vez y luego, nada más".
La repetición constante de la frase que da título al lied "und dann nicht mehr" como un estribillo, trata de reforzar ese sentimiento nostálgico de la obra.
La primera incursión de piano, con las notas delicadas, nos enseña la forma nostálgica a la que se une la voz contenida. Una acentuación en "Himmelsstrahl" (luz celestial) dónde el poeta recuerda imágenes de la naturaleza que no volvió a ver.
Un cambio en el tono desde "Im Saal des Festes" (el salón del banquete) donde vuelvea ver la imagen de la mujer, que es la novia de la boda y dónde le parece encontarse en el Paraiso (Paradises). Retoma la melancolía en la frase final del verso "und dann nicht mehr" con bajada notable a los graves. Ella le ofrece una copa sonriendo y luego... nada más.
El piano retoma el discurso musical y sirve de interludio para que el poeta hable, en este momento, de una rosa que florece en la mañana y que palidece en la noche. Aquí encontramos un par de versos (párrafos 6 y 7) que tienen un carácter más sombrío por la muerte de la rosa, arrancada de la tierra y cuando dice "la alegría de la vida era amarga y la angustia de la muerte era dulce". Empieza desde "da Tod ihm diese" y alcanza su tono más triste en la repetición del estribillo final.
El tono va adquiriendo un carácter más elevado con la ascensión de los versos en "Ich sah die Rose" del octavo verso puesto que el poeta ve la flor en el velo de la novia. Aquí se produce una repetición de la frase final.
Este ánimo se verá incrementado en la penúltima parte donde el poeta espera entrar en la habitación nupcial y dónde observa la rosa bajo la luz de la luna (Mondenglanz) lo que le provoca un buen número de lágrimas "noch weinen meiner Tränen Zahl". Aquí también se vuelve a repetir la frase del estribillo.
La parte final es una repetición del primer verso que viene a cerrar el círculo con elevado sentimiento. "La ví sólo una vez y después nada más. Ví un rayo celestial y después ya no".


Alastair Miles (bajo) - Roger Vignoles (piano)


Ich sah sie nur ein einzigmal,
und dann nicht mehr;
da sah ich einen Himmelsstrahl,
und dann nicht mehr.

Ich sah umspielt vom Morgenhauch
durchs Tal sie gehn;
da war der Frühling im Tal,
und dann nicht mehr.

Im Saal des Festes sah ich sie
entschleiern sich,
da war das Paradies im Saal,
und dann nicht mehr.

Sie war die Schenkin, Lust im Kreis
kredenzte sie;
sie bot mir lächelnd eine Schal',
und dann nicht mehr.

Sie war die Ros', ich sah sie blühn
im Morgentau;
am Abend war die Rose fahl,
und dann nicht mehr.

Nur einmal weinet Gärtner Lenz
um eine Ros',
da Tod ihm diese Rose stahl,
und dann nicht mehr.

Ein einzigmal, da sie erblich,
war herb die Lust
des Lebens, süß des Todes Qual,
und dann nicht mehr.

Ich sah die Rose Braut im Flor
verschließen in
die dunkle Kammer eng und schmal,
und dann nicht mehr.

Ich will ins Rosenbrautgemach
im Mondenglanz
noch weinen meiner Tränen Zahl,
und dann nicht mehr.

Ich sah sie nur ein einzigmal,
und dann nicht mehr,
da sah ich einen Himmelsstrahl,
und dann nicht mehr.



Al igual que ocurre con el anterior lied, "Im Sonnenschein" (a los rayos del sol) también se sirve de un verso de Rückert y también utiliza el estribillo (que da título a la obra) para acabar las frases.
La canción fue creada en 1935, una fecha alejada de las anteriores canciones del ciclo. Es una época dificil para Strauss porque el partido nazi ya está consolidado en el poder y la criba de artistas judios afectará seriamente al compositor, además tiene que acceder a las pretensiones cullturales de la nueva alemania y de la propaganda de Goebbels.
No cabe duda que este lied pretende apartarse de aquel ambiente enrarecido y del que Strauss, ingenuamente cree que saldrá solamente trabajando.

El carácter entusiasta del lied se refleja en los primeros compases. El poeta habla de los rayos del sol como fuente de energía cuyas doradas estelas parecen recuperarle de las alegrías y del dolor de la vida.
Los estribillos siguen un mismo patrón musical en las notas del piano, aunque no resultan estrictamente definidos y se mueven con diferentes texturas que hacen menos pesado el discurso.
Dividida en dos partes, la primera de ellas nos muestra esa alegría por la llegada del sol que es esperada en las estaciones del año. Algunas acentuaciones describen distintos pasajes como el que aparece desde "Frühling" (primavera) en el que se muestran las doradas lineas del sol en la primavera.
Luego llega el verano "Der Sommer" para devorar las cosas con la antorcha del cielo; como la rosa que sucumbe a este fuego.
Ahora se acerca el otoño "Es kam der Herbst" en busca de vida en los hogares.
El poeta agradece "Seid mir gegrüßt" en este nuevo párrafo y también en el siguiente, a todos los elementos de la naturaleza, imágenes vividas junto al sol. Compañeros de viaje "Wanderer des lebens!" que anduvieron a su lado en este tiempo.
Un cambio nos lleva a la segunda parte de los versos, que adquiere un carácter más meláncólico con el recuerdo de los valles floridos y las laderas de la montaña (pasajes típicos en la literatura escogida por Strauss). Pese a la calma establecida por el ánimo de la canción, el estribillo no pierde su forma primera que en la última frase se muestra con una especial sensibilidad que pone fin a la poesía de Rückert.


Dietrich Fischer-Dieskau (barítono) - Gerald Moore (piano)



Noch eine Stunde laßt mich hier verweilen im Sonnenschein,
Mit Blumen Lust und Gram des Lebens teilen im Sonnenschein!

Der Frühling kam und schrieb auf Rosenblättern ein Traumgedicht
Vom Paradies, ich las die goldnen Zeilen im Sonnenschein.

Der Sommer kam, das Ird’sche zu verzehren mit Himmelsbrand,
Ich sah die Ros’ erliegen seinen Pfeilen im Sonnenschein.

Es kam der Herbst, das Leben heimzuholen; ich sah ihn nahn,
Und mit der Ros’ in seiner Hand enteilen im Sonnenschein.

Seid mir gegrüßt, ihr Bilder all des Lebens! die hier ich sah
Um mich verweilen, mir vorübereilen im Sonnenschein.

Seid mir gegrüßt, ihr Wanderer des Lebens! die ohne mich
Und die mit mir gewandert einige Weilen im Sonnenschein.

Zurück ich blick’ und seh’ die Blumentäler so leicht durchwallt,
Und selbst den Berg, einst schwer erstiegen, steilen im Sonnenschein.
Ich geh’, die süße Müdigkeit des Lebens nun auszuruhn,
Die Lust, den Gram der Erde nun auszuheilen im Sonnenschein.


Imagen
"Morning Sun" - Edward Hopper - Óleo - Museo de Arte Columbus , Ohio -



De aquel año de 1935 también es la breve canción "Zugemessne Rhythmen" (ritmos adecuados) que parte de unos versos de Goethe.
Este aislado lied es realmente curioso y posiblemente, conociendo el carácter de Strauss, podría tomarse con cierta doble intención. La fecha de la composición hace suponer que Strauss, presionado por el régimen nazi y por Goebbels, quien en ese mismo año anuncia se destitución de la Cámara de Música del Reich, utiliza estos versos para mofarse un tanto de las pretensiones del nuevo gobierno.
El poema es bastante elocuente, pero Strauss decide incluir sólamente el tercer párrafo de la poesía y ahorrarse problemas con el significado de los otros versos.

En la poesía, el poeta espera encontrar una rima apropiada para sus versos buscando el significado de las palabras y dice "si usted es capaz de hacerlo, entonces es un privilegiado entre todos".
Así como una chispa es capaz de incendiar una ciudad también se puede apagar utilizando los vientos adecuados llevando lejos las llamas de un corazón alemán.

El tercer párrafo que utiliza el compositor habla de que los ritmos adecuados estimulan y el talento se deleita, pero a medida que cambian de forma y se hacen desagradables no agradarán incluso a las máscaras huecas y sin sangre.

Esta crítica severa a las "máscaras huecas" que pretenden gobernar la cultura alemana, tiene su punto destacado en el uso de la música con grandilocuentes referencias patrióticas y la utilización de dispares menciones entre las que se encuentran dos grandes músicos alemanes y antagónicos, Brahms y Wagner. El primero representado por su primera sinfonía ("Das Talent erfreut sich wohl darin") y el segundo por la obertura de "Los maestros cantores" (ein Ende macht).


Dietrich Fischer-Dieskau (barítono) - Gerald Moore (piano)



Zugemeßne Rhythmen reizen freilich,
Das Talent erfreut sich wohl darin,
Doch wie schnelle widern sie abscheulich,
Hohle Masken ohne Blut und Sinn.
Selbst der Geist erscheint sich nicht erfreulich,
Wenn er nicht, auf neue Form bedacht,
Jener toten Form ein Ende macht.


Johannes Brahms - Fragmento de la Primera Sinfonía - 4 movimiento-
Orquesta Filarmónica de Viena - Claudio Abbado (director)



Richard Wagner - Fragmento de la obertura "Los Maestros cantores de Nuremberg"
Orquesta de Cleveland - George Szell (director)




Las obras que conforman las "Tres canciones, opus 88" vienen de una compilación que la casa editorial Boosey & Hawkes realizó en 1964. Las canciones habían sido escritas en años distintos. La primera fue compuesta en 1933 (orquestada en 1935) y las dos que tienen textos de Josef Weinheber en 1942.
El hecho de que Strauss tuviera una menor inclinación por la composición de lieder se debe principalmente a su compromiso con sus últimas óperas y sobretodo al tiempo que le tocó vivir a sus setenta años en aquella convulsa Alemania en la que tiene que lidiar con aspectos muy importantes de su vida personal y artística, casi siempre sometida.


Existió cierta controversia al atribuir "Das Bächlein" (el arroyuelo) nada menos que a Goethe. Naturalmente era el poeta más germánico y apetecible, pero fue falsamente atribuido y no queda constancia de que los versos hayan sido creados por el célebre poeta.
Más parece, al leer la última frase "mein Führer sein!" (será mi lider) -repetida tres veces- que el texto nace de una idea por ensalzar los valores de aquel periodo nazi de 1933, año en el que fue creada la canción. Si a esto añadimos que Strauss dedica este lied a Josef Goebbels , ministro de propaganda del régimen, pues estamos más acertados a suponer que Strauss pretendía, con toda inocencia, buscar el favor de los nuevos mandatarios de la cultura alemana y agradecer su puesto como presidente de la "Cámara de Música del Reich" en 1935, algo que por otra parte no fue pedido por el músico, si no impuesto, al ser Strauss el músico alemán más influyente del momento.
La dedicatoria fue suprimida a petición del autor años más tarde, durante el periodo de guerra, en una edición completa de los Lieder.
La nueva dedicataria será Viorica Ursuleac, cuando Strauss decide orquestar la obra en 1935. Entonces resuelve enviarle el manuscrito junto con una carta en la que dice: "Querida señora Ursuleac, usted podrá ver que mantengo mi palabra que dí a Helena (realmente bella). Tome este simple manuscrito como una expresión de mi más cálido agradecimiento por Mariscala, Kaiserin, Chrysótemis, Arabella..."
Otra característica destacada en la obra es la estructura musical, de carácter muy simple e inocente, con reflejos schubertianos, que se aleja de la corriente estilística que hasta este momento había tomado Strauss.

El lied comienza con la descripción del arroyo que fluye en las notas del piano, cuyos reflejos plateados y brillantes "silberhell und klar" se pueden observar en la música y la voz. El poeta se queda pensativo mirando el arroyuelo y le pregunta de dónde viene y hacia dónde va.
En el segundo párrafo, el arroyo le responde que viene de un nacimiento de rocas oscuras "dunkler Felsen Schoß" que tiene un tratamiento musical más oscuro (una mano del piano va ahondando en la penumbra mientras la otra describe el fluir del río) pero va subiendo el tono a medida que el arroyo se encuentra a su paso con el musgo y las flores. La superficie del río, suavemente refleja el azul amable del cielo.
La última parte adquiere un carácter distinto y parece que se separa del resto del poema. El tono pueril y alegre del texto viene por el estado de ánimo infantil del arroyo que le hace seguir hacia adelante y se pregunta si el hombre que le llamó desde la piedra ha de ser su lider.
La primera frase "Drum hab’ ich frohen Kindersinn" (es por eso que estoy tan feliz como un niño) toma un sentido casi marcial pero sin dejar de lado el sentido de movimiento del arroyo.
La última frase, que hace referencia explícita al "Führer" adopta una especial dedicación, aunque es palpable que no tiene tal sentido en el argumento del poema.


Marie McLaughlin (soprano) - Graham Johnson (piano)




Du Bächlein silberhell und klar,
Du eilst vorüber immerdar.
Am Ufer steh’ ich, sinn’ und sinn’:
Wo kommst du her, wo gehst du hin?

Ich komm’ aus dunkler Felsen Schoß,
Mein Lauf geht über Blum’ und Moos.
Auf meinem Spiegel schwebt so mild
Des blauen Himmels freundlich Bild.

Drum hab’ ich frohen Kindersinn,
Es treibt mich fort, weiß nicht wohin.
Der mich gerufen aus dem Stein,
Der, denk ich, wird mein Führer sein!


La versión orquestada no hace si no llevar un estupendo colorido a la escena. Con profusión de elementos de la orquesta que dotan de brillo (violines y flautas) y de oscuridad (contrabajos y clarinete) las distintas partes citadas. El arpa se utiliza en la alegría infantil y el momento del "Führer" no estuvo jamás tan bellamente dispuesto con elevado sentimiento de la orquesta en la que no podrían faltar las trompas.


Elisabeth Schwarzkopf (soprano) - Orquesta Sinfónica de Londres - George Szell (director)



Desde finales de 1941, la situación de Strauss frente al gobierno nazi se encuentra en un momento delicado y difícil. Algunas críticas vertidas contra Goebbels, obligan a Strauss y a su familia a establecerse momentaneamente en el palacete de Belvedere, situado en la capital austriaca. Allí decide componer dos canciones con textos de Josef Weinheber, poeta austriaco que había sido colaborador de los nazis.
El primero de ellos es "Blick vom oberen Belvedere" (vista desde el alto Belvedere) que fue dedicado a Viorica Ursuleac, aunque finalmente fue estrenado por el propio Strauss y por Hilde Konetzni.
Proviene de un texto que Weinheber toma inpirado por algunos cuadros de otro artista austriaco Carl Moll, quien a su vez, era amigo de Gustav Mahler.
Como nota curiosa cabe destacar el acróstico que se puede leer en cada una de las palabras iniciales del texto que dicen "Für Marie Grengg". Marie Grengg fue una escritora e ilustradora de cuentos para niños austriaca, también simpatizante de los nazis, y que proporcionó las ilustraciones para un conjunto de poemas de Weinheber.

El carácter de la pieza, con pinceladas y detalles decorativos, es bastante acorde con el sentido del texto que no es más que una evocadora descripción del paisaje vienés que se observa desde la parte alta del citado Belvedere.
Su superficialidad se nota desde el primer párrafo de exageradas texturas vocales y del piano que en ocasiones recuerda ciertos pasajes mozartianos; otro ilustre austriaco.
La segunda parte, en la que se rememoran tiempos pasados, adquiere un tono más grave.
Las terrazas y jardines evocan encantadoras ilusiones donde formales caballeros cortejaban a las señoras. Ahora todo aquello parece un recuerdo del pasado cuya triste belleza aún permanece.
Pese a que el material utilizado parezca un tanto frivolo, el resultado final es de una rara belleza . Una muestra más de la exquisitez de formas que adopta Strauss aún en momentos particularmente difíciles.


Edita Gruberova (soprano) - Friedrich Haider (piano)



Fülle du! Gezier- und schöner Geist,
Übersetzt in edelstes Gebreite:
Rechts die Kuppel, links die Kuppel weist
Majestätisch ein dies Bild der Weite.

Ach, wie hatten jene Zeiten Kraft,
Rohes und Wildes in die Kunst zu heben!
Irdischer Gesetzlichkeit entrafft,
Engten sie und weiteten das Leben.

Gehn nicht die Terrassen ab und an
Reifrockdamen, sanft hofiert von
Eindrucksicher steifen Kavalieren?

Nein, die Gärten zaubern holden Wahn.
Ganz verging dies Planen, Lächeln, Lieben—
Gilb und weh—nur Schönheit ist geblieben.


Imagen
"Vienna upper Belvedere" - Carl Moll - Xilografía - Österreichische Galerie Belvedere - Viena



La siguiente canción es "Sankt Michael" (San Miguel) compuesta en 1942 y dedicada y escrita para Alfred Poell, barítono de origen austriaco que cantó especialmente papeles en lengua germana, sobretodo de Wagner y Strauss.
La difícil localización de esta canción y de su texto, hacen casi imposible comentarla. Hay una grabación descargable en la página liedersoundarchive.org.


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 Asunto: Re: Una aproximación al Lieder de R. Strauss.
Nuevo mensajePublicado: 12-11-12 1:24 
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Abendrot, ¿has escuchado algo de la integral que está editando Hyperion de los lieder de Don Richard?

Me gustaría saber tú opinión si es así :wink: .

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 Asunto: Re: Una aproximación al Lieder de R. Strauss.
Nuevo mensajePublicado: 12-11-12 15:02 
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Impagable trabajo amigo abendrot. Enhorabuena :notworthy:

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 Asunto: Re: Una aproximación al Lieder de R. Strauss.
Nuevo mensajePublicado: 06-12-12 11:56 
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elendil escribió:
Abendrot, ¿has escuchado algo de la integral que está editando Hyperion de los lieder de Don Richard?

Me gustaría saber tú opinión si es así :wink: .


Te pido disculpas Elendil, no había reparado en tu comentario hasta que he venido a editar en el hilo.

A tu pregunta, te responderé que me parece un trabajo de gran calidad pese a que los cantantes no sean de primerísima fila. Lo realmente importante es el trabajo de campo de Roger Vignoles que es el responsable (pianista en todos los casos) de la edición y que tiene una idea bastante certera de lo que significa el lieder en Strauss, seleccionando las canciones en base a su adecuación a la cuerda y ajustándose a la idea que nace de cada canción y a la partitura con rigor, nada de dejarse llevar por la tradición operística, que parece ser preferida en algunas cantantes actuales que igual te cantan "Morgen" como si estuvieran cantando "Caro nome"....
Mis preferidos son Miles y Maltmann (barítonos) y Kiera Duffy (soprano del volumen 5) y Christine Brewer. Es una lástima no haber incluido a Marie McLaughlin (soprano "de la casa") que también tiene un formidable disco en Hyperion junto al reputado pianista Graham Jhonson (el pianista de la gran integral de Schubert)

Aún faltan canciones, no están aquellas que fueron orquestadas o nacieron para su combinacón con orquesta, así que habrá que esperar próximas entregas; al parecer serán unos ocho o nueve discos en total. Al ritmo que van, durará años...
Hay algo que remarcar en Hyperion y que me parece importante. La excelente calidad de su procesado, para poder bajarte sus archivos sin pérdida, y su ajustadísimo precio, además de sus completas notas del cuadernillo que me han servido muchísimo para preparar este hilo. Hyperion es un sello de enorme prestigio, muy cuidadosos con el resultado final.


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 Asunto: Re: Una aproximación al Lieder de R. Strauss.
Nuevo mensajePublicado: 06-12-12 12:19 
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De escaso interés se podría catalogar "Xenion" compuesto en 1942 sobre un texto de Goethe.
El poeta alemán tenía afinidad a estos "regalos" (de la palabra griega xenion) en forma de epígramas en los que solía vengarse de los críticos o dejar pensamientos de carácter ingenioso principalmente.
La pieza apenas ronda los veinticinco segundos y ha sido muy pocas veces grabada; quizá la única sea la de Fischer-Dieskau para el sello Emi.
La idea viene más o menos a decir: "Nada de lo efímero, que hayamos pasado, nos va a inmortalizar. Estamos a su disposición"


Una vez finalizada la guerra, Strauss y su mujer abandonan su país y se trasladan a Suiza. El racionamiento de alimentos, la escasez de divisas, el congelamiento de sus cuentas bancarias y de los derechos de autor junto al proceso de desnazificación por su colaboración como jefe de la Cámara de Música del Reich, obligan a permanecer un tiempo alejados de su residencia en Garmisch. Terriblemente afectado por los acontecimientos derivados de la guerra y porque tiene que vender apresuradamente sus partituras para conseguir algo de dinero así como sus permanentes traslados de hotel en hotel , el estado de salud de Strauss empeora, aunque aún le quedan fuerzas para seguir componiendo unas pocas obras.
Su hijo Franz le insta a componer alguna cancioncita con el fin de calmar su estado de ánimo que siempre había sido muy positivo, incluso en los malos momentos y durante una visita a Montreux inicia una serie de nuevas canciones con orquesta.
Dos años antes había escrito algunos bosquejos sobre un poema de Josef von Eichendorff titulado "Im Abendrot" y ahora había vuelto sobre él para completarlo el 6 de mayo de 1948, más tarde seguirán "Frühling" (18 de julio), "Beim Schlafengehen" (4 de agosto) y "September" (el 20 de septiembre) todos ellos textos de Hermann Hesse.

El término "Cuatro últimas canciones" viene dado por Ernst Roth, editor inglés de Boosey & Hawkes, la firma editora del conjunto de lieder, también es el responsable de el orden en el que finalmente queda establecida la ejecución del ciclo. Este decisión, que no respeta el orden cronológico de composición, está cargada de intención puesto que el desarrollo de los lieder, con las tres canciones de Hesse en primer lugar, indican el paso vital de un hombre desde la juventud de la primavera hasta el ocaso final, representado en la canción de Eichendorff que termina con la frase "Ist dies etwa der Tod?" (¿es esto acaso la muerte?).
La disposición tiene toda la lógica musical y poética que presumiblemente hubiera adoptado también Strauss. En cuanto al nombre, es posible que el término "últimas" no hubiera sido tomado por el compositor, aunque ésto pueda parecer una idea muy romántica en cuanto a un posible testamento musical. Strauss estaba decidido a seguir componiendo pese a sus 85 años y realmente la muerte le llegó sin que él la hubiera esperado y sin ser consciente de que aquellas canciones serían sus últimas obras, tal y como se ha sugerido en alguna ocasión.
Además, hoy sabemos que hubo otra canción que fue realmente la última, "Malven" (malvas) aunque fue creada expresamente para la soprano María Jeritza, como regalo personal por su ayuda en tiempos difíciles y ajena a la idea del ciclo anterior.
Otra interesante discusión, a cerca de la palabra "cuatro", mantiene que hubo una quinta canción que podría haber formado parte de este grupo, aunque no se trata de una obra nueva si no de la orquestación de "Ruhe meine Seele" (descansa alma mía) perteneciente a su opus 27 y que fue compuesta en 1894. Las similitudes estilísticas con "Im Abendrot" y la naturaleza del texto, que adquiere nuevas formas tras la segunda guerra mundial, sugieren que el compositor vuelve a ella tras su evidente estado de ánimo después de la contienda y los sucesos que vivió. Para Strauss, el conflicto entre la paz y la guerra sigue atormentándole de tal manera que sólo a través de su música se puede entender y "Ruhe meine Seele" parece ser una de sus vías de comunicación.
En cualquier caso, la versión orquestada no entra en la nueva serie de canciones.




"Frühling" (primavera) fue compuesta en el hotel Saratz en Pontresina en plena naturaleza de los Alpes Suizos, un fondo apropiado y cautivador para esta resplandeciente canción, llena de luz y de un evocador aroma a juventud.
El texto es de Hermann Hesse, reconocido poeta y novelista alemán, Premio Nobel de literatura en 1946.

La canción se inicia con las cuerdas y las maderas en los registros más bajos anunciando la penumbra de las criptas, alegóricas al invierno. El poeta soñó largamente (ich lang) -con la voz alargando la nota- con los árboles y las brisas azules de la primavera. Aquí se va notando el ascenso a las notas más agudas y resplandecientes cuyo punto álgido está en "Lüften" (brisas). Sueña el poeta con las fragancias y el canto de los pájaros (Vogelgesang) en dónde se pueden apreciar las flautas y maderas describiendo la escena.
Una arrebatadora representación de la orquesta con presencia de trompas y harpa, nos señala esa primavera que yace en toda su plenitud. El brillo y la luminiscencia inundan el cuadro en el que la voz se muestra pletórica ("In Gleiss und Zier") así como en "übergossen" (inundada) y resalta henchida en la palabra "Wunder" (milagro).
Un descenso después de la maravilla para los siguientes versos en los que el poeta habla a la primavera como a un enamorado "Tu vuelves a conocerme", "me atraes tiernamente" y en los que los diversos colores de los intrumentos se exponen de manera muy hermosa. Lo erótico de la escena se muestra en la frase "Es zittert durch alle meine Glieder" (a través de todos mis miembros) en los queda resaltada la palabra final.
La frase final cierra de manera especial con la palabra "selige" (bendita) como flotando entre los vapores de la escena, subiendo y bajando, luego la repetición de las palabras y el "Gegenwart" (presencia) en un tono muy espiritual que tiene su confirmación en la orquesta.


Lucia Popp (soprano) - Orquesta Filarmónica de Londres - Klaus Tennstedt (director)



1. FRÜHLING
In dämmrigen Grüften
Träumte ich lang
Von deinem Bäumen und blauen Lüften,
Von deinen Duft und Vogelgesang.
Nun liegst du erschlossen
In Gleiss und Zier
Von Licht übergossen,
Wie ein Wunder vor mir.
Du kennst mich wieder,
Du lockest mich zart,
Es zittert durch alle meine Glieder
Deine selige Gegenwart.

1. PRIMAVERA
En criptas en penumbra
Soñé largamente
Con tus árboles y brisas azules,
Con tu fragancia y canto de los pájaros.
Ahora yaces abierta
En el brillo y el resplandor,
Inundada de luz,
Como un milagro ante mí.
Tú vuelves a conocerme,
Me atraes tiernamente,
A través de todos mis miembros
Tiembla tu bendita presencia.



Dedicada a la soprano María Jeritza, "September" (septiembre) poema de Hermann Hesse, es una canción elaborada con un sumo cuidado en los detalles, una pieza de auténtico orfebre, delicada pero densa, venida de la más pura inspiración melódica.
La última de las composiciones para orquesta, fue creada precisamente en ese mes de Septiembre, como indica su título, de 1948 y podría tomarse en solitario como un magnífico broche final en el que Strauss parece estar imbuido por la tristeza del verano, que simboliza sus años de juventud y que se va apagando lentamente con la llegada de las lluvias otoñales.

La leve introducción orquestal está cargada de matices que parecen llevarnos a ese jardín triste dónde la lluvia derrama sus frías lágrimas en las flores. Es notable el uso de las flautas y el arpa, entre las cuerdas, semejando las gotas de lluvia así como el acento en la palabra "Blumen" (flores).
En la siguiente frase, aparece el verano (Der Sommer) que se estremece porque se acerca su fin y en este pasaje descubrimos unas texturas más cálidas y resplandecientes.
De nuevo la presencia de las flautas y el arpa en el goteo de las hojas de las acacias, desde "Golden tropft".
Y otra vez el verano, que no quiere irse y que sonríe extrañado y de nuevo volvemos a un momento radiante en la voz y la orquesta. La frase termina con el verano ya cansado y agonizante en una magnífica y ondulante melodía en la palabra "Gartentraum" (sueño del jardín) que parece llevarnos a terrenos etéreos y de fantasía.
El espectro de la obra se va abriendo en los compases siguientes en dónde ese verano (o juventud) anhela el descanso. Es particularmente destacable el ascenso y posterior caída de la orquesta en estas frases y después de "stehen".
La última frase, prodigio de emociones, queda aplicada de manera magistral en un pianísimo que subraya el texto: "lentamente cierra los grandes ojos, rendidos de cansancio" haciendo énfasis en la palabra "Augen" (ojos) y la palabra "zu" que es protagonizada por la trompa solista, como rendido homenaje no solamente al intrumento del padre de Strauss, si no también a la juventud sugerida que va desapareciendo de este anciano compositor.



Gundula Janowitz (soprano) - Orquesta Filarmónica de Berlín - Herbert von Karajan (director)



2. SEPTEMBER
Der Garten trauert,
Kühl sinkt in die Blumen der Regen.
Der Sommer schauert
Still seinem Ende entgegen.
Golden tropft Blatt um Blatt
Nieder vom hohen Akazienbaum.
Sommer lächelt erstaunt und matt
In den sterbenden Gartentraum.
Lange noch bei den Rosen
Bleibt er stehen, sehnt sich nach Ruh.
Langsam tut er die grossen
Müdewordenen Augen zu.

2. SEPTIEMBRE
El jardín está triste,
Fría cae en las flores la lluvia.
El verano se estremece,
Callado, en presencia de su fin.
Áureo gotea de hoja en hoja
Desde las altas acacias abajo.
El verano sonríe extrañado y cansado
En el moribundo sueño del jardín.
Largamente aún, en las rosas,
Permanece y anhela el descanso.
Lentamente cierra los grandes
Ojos, rendidos de cansancio.


Si la anterior canción terminaba con el verano rendido y cansado, "Beim Schlafengehen" (al irse a dormir) es la siguiente parada y quizá una parada definitiva.
Los versos de Hesse hablan del alma del poeta que vuela para vivir en los sueños, mientras el cuerpo descansa del día agotador, aunque también podría significar el descanso final después de una vida, donde el alma, finalmente, permanece libre.
El carácter de este lied destila un tipo de romanticismo muy delicado y sencillo, de formas clásicas, donde apenas hay un par de instantes de súbito arrebato concentrados en la segunda parte y donde prima la contención de esas formas. La situación de la escena, en la noche estrellada, invita a este recogimiento que no está exento de cierto ánimo enaltecido.

El lied comienza con las cuerdas en las profundidades, apareciendo como de la nada y elevándose muy sutilmente. De pronto surge la voz, a contratiempo, señalando que el día le ha cansado y que su ardiente anhelo, como un niño, ansía el descanso nocturno. Es apreciable el color irisado de las flautas en la "noche estrellada" (gestirnte Nacht).
Las tubas señalan las manos que deben parar toda tarea (Hände lasst) y las cuerdas a la frente que debe hacer lo propio con el pensamiento. Un interesante descenso para los sentidos que quieren sumirse en el sueño "Alle meine Sinne nun Wollen sich in Schlummer senken" con las dos palabras finales (sumirse en el sueño) acompañadas de una trompa.
Un violín solista inicia el último verso, una vez arrancado el sueño, con la delicada melodía central acompañada por la orquesta. Ahora, el alma (Seele) no vigilada -con notable ascenso en la voz- quiere volar con alas libres "Will in freien Flügen schweben" cantada con bastante profusión en cada una de las palabras. Ligada a la frase siguiente "schweben - Um in" con el mismo tono aparece "Zauberkreis" (círculo mágico) para concluir en "der Nacht" (la noche) así como la frase final "Tief und tausendfach zu leben" que eleva de manera magistral todo el espíritu fantástico en el que se desenvuelve el alma nocturna.
La conclusión final de la orquesta, aunque de corte clásico, concluye de manera impecable el poema.


Jessey Norman (soprano) - Orquesta del Gewandhaus de Leipzig - Kurt Masur (director)



3. BEIM SCHLAFENGEHEN
Nun der Tag mich müd gemacht,
Soll mein sehnliches Verlangen
Freundlich die gestirnte Nacht
Wie ein müdes Kind empfangen.
Hände lasst von allem Tun,
Stirn vergiss du alles Denken,
Alle meine Sinne nun
Wollen sich in Schlummer senken.
Und die Seele unbewacht
Will in freien Flügen schweben,
Um in Zauberkreis der Nacht
Tief und tausendfach zu leben.


3. AL IRSE A DORMIR
Ahora el día me ha cansado,
Mi ardiente anhelo debe
Recibir amablemente, como un niño
Cansado, a la noche estrellada.
Desistid, manos, de toda tarea,
Olvida, frente, todo mi pensamiento,
Todos mis sentidos quieren
Ahora sumirse en el sueño.
Y el alma, no vigilada,
Quiere volar con alas libres,
Para en el círculo mágico de la noche
Vivir profundamente de mil modos.



La última canción de la serie es "Im Abendrot" (en el arrebol de la tarde) esta vez con poemas extraídos de "Frühling und Liebe" (la primavera y el amor) de Joseph von Eichendorff, poeta y novelista de gran importancia dentro del género literario del paisaje romántico alemán, una de las cumbres del romanticismo. Esta canción fue la primera en ser compuesta de las cuatro, concretamente el 6 de mayo de 1948.

La canción se inicia con una arrebatadora introducción orquestal llena de untuosidad y de carácter casi épico por el uso de las trompas. Dos temas se superponen desde la sección de cuerda y las maderas concluyendo la triste y doliente escena en un diminuendo remarcado por las trompas.
La voz contenida anuncia que de la mano juntos han ido a través de la necesidad y la alegría; un largo camino del que ambos van a descansar (Von Wandern ruhen wir beide).
La naturaleza, siempre presente en los versos elegidos por Strauss, se muestra en el campo que permanece en calma y los valles que declinan en la oscuridad del sol poniente, expuestos con acentos de elevada solemnidad pero que aquí toman un modo más recogido y soñador.
Con un color más fosco, se presenta el aire oscurecido (Es dunkelt schon die Luft).
Inmediatamente aparecen dos alondras (Zwei Lerchen) representadas en las flautas, que ensoñadoras suben en la fragancia de la tarde.
El violín solista prepara las palabras del poeta "déjalas cantar y ven aquí, pronto será hora de dormir" que expresa a su amada mientras se escucha el revoloteo de los pájaros que irán desapareciendo. Una puntualización en la palabra "verirrten" (estraviarse) que la orquesta toma en un leve descenso caótico, en la frase "Dass wir uns nicht verirrten" (no vayamos a extraviarnos) que precede a la frase "In dieser Einsamkeit" (en esta soledad) que viene a cerrar el párrafo con mucha delicadeza.
Enaltecido el poeta, eleva sus contenidas palabras a la serena paz que se respira, con un acento interesante en la palabra "Friede" (paz) y en la siguiente frase dónde se alcanza el climax de la obra "So tief im Abendrot" (tan hondo en el arrebol de la tarde).
Tras la mirada a los cielos, una íntima inclusión aparece en el alma del poeta "cuán cansados estamos del camino" que tiene una profunda aflicción en la palabra "wandermüde" y que se va convirtiendo, poco a poco, en una amarga y doliente pregunta "Ist dies etwa der Tod?" (¿es esto acaso la muerte?). En esta frase, se puede escuchar a la trompa tomar el motivo de la transfiguración del poema sinfónico "Muerte y Transfiguración" del propio compositor.
El tema principal se desarrolla en la parte final de la orquesta con mucha afectación, lentamente se va apagando la escena y las alondras, representadas anteriormente con dos flautas, se muestran de nuevo pero como un lejano eco en las flautas "piccolo" cerrando de manera magistral este profundo y agotado pero exquisito lied, cumbre máxima de un "nuevo" romanticismo que es capaz de traspasarlo para detenerse en el tiempo.

Elisabeth Schwarzkopf (soprano) - Orquesta Sinfónica de la Radio de Berlín - George Szell (director)



4. IM ABENDROT
Wir sind durch Not und Freude
Gegangen Hand in Hand,
Von Wandern ruhen wir beide
Nun überm stillen Land.
Rings sich die Täler neigen,
Es dunkelt schon die Luft,
Zwei Lerchen nur noch steigen
Nachträumend in den Duft.
Tritt her und lass sie schwirren,
Bald ist es Schlafenzeit,
Dass wir uns nicht verirrten
In dieser Einsamkeit.
O weiter, stiller Friede!
So tief im Abendrot,
Wie sind wir wandermüde --
Ist dies etwa der Tod?


4. EN EL ARREBOL DE LA TARDE
A través de la necesidad y la alegría
Hemos ido con la mano en la mano,
Ahora ambos descansamos del caminar
En el campo en calma.
Alrededor los valles declinan,
Ya se oscurece el aire,
Sólo dos alondras suben aún,
Ensoñadoras, en la fragancia.
Ven aquí y déjalas cantar,
Pronto será hora de dormir,
No vayamos a extraviarnos
En esta soledad.
¡Oh, vasta, serena paz!
Tan hondo en el arrebol de la tarde,
Cuán cansados estamos del camino...
¿Es esto acaso la muerte?



Traducciones de Angel Fernando Mayo


Imagen
-"Mujer frente al sol poniente" - Caspar David Friedrich - Oleo sobre lienzo - Museo Folkwang- Essen



Para el estreno de sus últimas canciones, que todavía estaban en proceso de publicación, Strauss quería a la soprano Kirsten Flagstad y a un director de primera fila. La elección de la soprano noruega estaba motivada más por la simpatía que sentía hacia una persona del mundo artístico que también había sufrido la persecución por su colaboración con los nazis, que por la conveniencia de la partitura que exige una soprano más lírica. También envió una carta esperando que la soprano wagneriana incluyera estos lieder en su repertorio, cosa que haría más tarde.
Strauss no vivió para asistir al estreno de estas canciones que se produjo el 22 de mayo de 1950 en Londres.
El director elegido para la función fue Wilhelm Furtwangler (otro artista cuestionado) y la orquesta fue la Philharmonía del conocido productor Walter Legge. Durante los ensayos, Legge tenía serias dificultades en incluir "Frühling" en la función, puesto que la voz oscura y pesada de Flagstad, que contaba entonces 55 años de edad, no se amoldaba perfectamente a la parte. Tal fue la dificultad que días antes se publicitó el concierto como "las tres últimas canciones con orquesta", pero al final Flagstad incluyó "Primavera" dentro de la gala; aunque con una disposición más ajustada a la voz. En el evento se guardó un respetuoso silencio tras "Im Abendrot" y continuó con la inmolación de Brunhilda y el "Liebestod" de Isolda, así como dos fragmentos de "El ocaso de los dioses" de Wagner. La grabación radiofónica fue grabada y editada en disco, aunque su calidad no es muy recomendable.



Fragmento de "September"
Kirsten Flagstad (soprano) - Orquesta Philharmonia - Wilhelm Fürtwangler (director)





El 23 de noviembre de 1948, dos meses después de completar (o no) las últimas canciones orquestadas, Strauss compone una canción para piano y voz solista que regala personalmente a la soprano María Jeritza "a mi querida María, ésta última rosa", y cuya copia manuscrita fue enviada en marzo de 1949.
La cantante morava, una de las intérpretes favoritas del compositor junto a Lotte Lehmann, había ayudado a Strauss en los momentos difíciles y recientemente se había casado, por cuarta vez, con el empresario Irving Seery con el que tenía intención de vivir en una mansión en New Jersey, tras la guerra.
En 1968, María anuncia que tiene un manuscrito inédito de Strauss sobre un poema de Hermann Hesse. Algunos críticos sugieren que se trata de "Besinnung" una inacabada obra para coro y orquesta, mientras otros creen que se trata de "September" de las "Cuatro últimas canciones" que había sido dedicada a la cantante.
Willi Schuch, biógrafo de Strauss, había visto un fragmento de una canción inacabada con texto de una poetisa suiza, pero jamás había visto el texto íntegro.
En 1982, a la edad de 94 años, María Jeritza fallece y algunas de sus pertenecias son vendidas, entre ellas el manuscrito de "Malven" (malvas) que había conservado durante todo este tiempo.
El estreno de este lied se produce el 10 de Enero de 1985 a cargo de Kiri te Kanawa y el pianista Martin Katz.

"Malven" (malvas) proviene de un texto de la periodista, escritora y destacada feminista suiza Betty Wherli-Toss que solía utilizar su apellido de soltera, firmando como Betty Knobel.
Es evidente el sentido feminista del texto y la elección de tales versos que Strauss tomó para regalar en forma de canción a una de sus cantantes preferidas.
El texto habla de las malvas, que sin tener la fragancia y el resplandor de otras delicadas florecillas, es capaz de aguantar el viento del verano, al contrario que aquellas.

El preludio del piano, con una tonalidad clara, presenta a las distintas flores que serán expuestas cada una con un color propio (en la voz y el piano) tanto la rosa, el flox y la cinia. Entre ellas, se yerguen las malvas en el jardín (Gartenmalven) en un ascenso destacado de la voz.
Delicadamente y con cierta humildad, el poeta expresa que éstas no tienen la fragancia y el resplandor de la púrpura y que su rostro se muestra pálido y lloroso (blasses Gesicht) bajo la dorada luz celestial (goldnen himmlischen Licht).
Un interludio del piano, con el tema central, sirve para dividir las partes.
En la segunda frase, el viento arrancará (verwehen) -con notas en el piano simulando las florecillas extraidas una a una- a las delicadas florecillas, siervas del verano (Sommers Gesind).


Kiri Te Kanawa (soprano) - Georg Solti (piano)



Aus Rosen, Phlox, Zinienflor
ragen im Gartenmalven empor,
duftlos und ohne des Purpurs Glut,
wie ein verweintes blasses Gesicht
unter dem goldnen himmlischen Licht.
Und dann verwehen leise im Wind
zärtliche Blüten Sommers Gesind.




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Richard Strauss (1864-1949)


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 Asunto: Re: Una aproximación al Lieder de R. Strauss.
Nuevo mensajePublicado: 06-12-12 14:25 
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